Né le dans la zone américaine du canal de Panama, est un artiste peintre et un photographe américain dont le travail est rattaché à l’appropriation art et a souvent été l’objet de débats dans le monde de l’art.
Peintre de figure expérimenté, Richard Prince commence à créer des collages contenant des photographies en 1975.
En 2004, Prince illustre l’album Sonic Nurse des Sonic Youth.
En 2008, lors de la soirée finale de son exposition au musée Guggenheim de New-York, des mannequins, des infirmières masquées, ont présenté la nouvelle collection de sacs créés pour l’entreprise de luxe Louis Vuitton. Les sacs « Untitled monogram » se jouent du monogramme de la marque au risque de perturber la clientèle traditionnelle du malletier français.
Fin 2008, le photographe Patrick Cariou porte plainte contre Richard Prince pour atteinte au droit d’auteur, Richard Prince ayant utilisé des photographies du livre Yes Rasta de Cariou pour réaliser des collages, dont 39 ont été présentés durant l’exposition Canal Zone. Si une première décision donne raison à Cariou, la cour d’appel américaine inverse ce jugement et autorise Prince à exposer et vendre ses tableaux, en s’appuyant sur le principe du Fair use.
Entre septembre et octobre 2014, l’exposition New Portraits présente à la Galerie Gagosian 38 portraits tirés de captures d’écrans du réseau social Instagram, vendues en moyenne 100 000 dollars chacune.
Raymond Pettibon — né Raymond Ginn le 16 juin 1957, est un artiste plasticien contemporain américain, parfois aussi musicien et parolier.
Raymond Pettibon est un artiste dont l’œuvre foisonnante explore une multitude de thèmes et de sujets, offrant un regard critique et provocateur sur la société contemporaine. À travers ses dessins, ses peintures et ses autres médiums artistiques, Pettibon propose une réflexion profonde sur des questions sociales, politiques et culturelles, tout en utilisant une esthétique distinctive qui lui est propre.
Au cœur de l’œuvre de Pettibon se trouvent ses dessins à l’encre noire sur papier, qui constituent une grande partie de sa production artistique. Ces dessins se caractérisent par leur style graphique expressif, leurs lignes dynamiques et leurs contrastes saisissants. Les compositions de Pettibon sont souvent peuplées de personnages énigmatiques et de symboles chargés de sens, créant des narrations visuelles complexes et intrigantes.
L’une des caractéristiques les plus frappantes de l’œuvre de Pettibon est son utilisation judicieuse du texte. Ses dessins sont souvent accompagnés de fragments de phrases, de poèmes ou de commentaires, qui ajoutent une dimension supplémentaire à l’œuvre et invitent le spectateur à réfléchir sur le sens caché derrière les images. Cette combinaison d’images et de mots crée une tension dynamique qui est au cœur de l’esthétique de Pettibon.
Les thèmes abordés dans l’œuvre de Pettibon sont vastes et variés. Il explore la culture populaire sous toutes ses formes, en s’inspirant de la bande dessinée, du cinéma, de la télévision et de la musique. Ses dessins sont souvent peuplés de figures emblématiques de la culture pop, qu’il détourne et réinterprète à travers son propre langage visuel. En même temps, Pettibon ne craint pas d’aborder des sujets plus sérieux et controversés, tels que la politique, la religion, la guerre et la violence, offrant ainsi une critique acerbe de la société contemporaine.
Une autre facette importante de l’œuvre de Pettibon est son exploration de la condition humaine. Ses dessins capturent souvent des moments intimes et fugaces de la vie quotidienne, révélant ainsi les complexités et les contradictions de l’expérience humaine. Que ce soit à travers des portraits poignants, des scènes de rue animées ou des paysages évocateurs, Pettibon parvient à capturer l’essence même de ce que signifie être humain.
En plus de ses dessins, Pettibon expérimente également avec d’autres médiums artistiques, tels que la peinture, la sculpture, la photographie et la vidéo. Cette diversification lui permet d’explorer de nouvelles formes d’expression et d’enrichir sa pratique artistique. Ses œuvres dans ces différents médiums partagent la même énergie et la même intensité que ses dessins, tout en offrant de nouvelles perspectives sur son travail.
Dans l’ensemble, l’œuvre de Raymond Pettibon est profondément engagée et provocatrice, défiant les conventions artistiques et sociales tout en offrant un regard perspicace sur le monde qui nous entoure. Son exploration constante de nouveaux thèmes et de nouvelles formes d’expression en fait l’un des artistes les plus captivants et les plus influents de sa génération, dont l’impact continue de résonner dans le monde de l’art contemporain.
“Martial Raysse”, exposition monographique consacrée à l’artiste français Martial Raysse
Commissaires : Caroline Bourgeois en collaboration avec l’artiste
2015-1958 / 1958-2015 : prendre l’histoire à rebours, non pas pour dérouler le fil du temps et remonter à la source, mais bien pour confronter les époques, tel est le propos de l’exposition que Palazzo Grassi – Pinault Collection consacre aujourd’hui à Martial Raysse.
Le parti pris est celui d’offrir à la fois des perspectives et une rétrospective, en appréhendant le travail de Martial Raysse non pas de façon chronologique, mais sous un angle contemporain, c’est-à-dire au regard de son travail le plus récent. Notre conviction est en effet que le travail le plus récent modifie la façon de regarder le plus ancien, et apporte une plus grande profondeur en relançant la question de la place de la peinture, comme de celle de l’artiste. Comme le dit brillamment Giorgio Agamben, « celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps »
« On a commenté à propos de mon changement de cap : « Martial retourne à la peinture. » C’est faux. J’y arrive à peine. On a une page blanche devant soi et on se trouve exactement devant la même situation qu’au Moyen Âge. Rien n’a changé. » Martial Raysse
Martial Raysse fait partie de ces quelques artistes pour qui se confronter à la « grande » histoire de l’art est le véritable enjeu, et ceci depuis le début de son engagement. Que ce soit par la distance, par l’humour, ou en s’essayant à la copie des maîtres, en vertu du principe énoncé par Eugenio Garin selon lequel, « imiter […] c’est prendre conscience de sa propre originalité ». Il fait ainsi son apprentissage, et durant toute sa vie nous voyons comme en arrière-plan non seulement l’histoire de l’art et les chefs d’oeuvres de la Renaissance, mais aussi le quotidien si banal – de l’esthétique des Monoprix à l’ennui des petites choses.
Contrairement à la Renaissance, où les artistes devaient répondre à certaines contraintes, notamment dans le traitement des sujets religieux ou les portraits de maîtres, Martial Raysse a travaillé toute sa vie à sauvegarder son indépendance. Il propose une sorte d’utopie humaine et représente la vie de tout un chacun d’une façon qui laisse penser qu’il cherche à nous redonner espoir en notre condition. Son goût pour la représentation des femmes va au-delà de l’attirance sexuelle ou de la beauté classique ; il est fasciné par l’Inconnue.
Dans ses tableaux d’histoires, il nous propose une distance critique avec ce que l’on peut voir ou croire. Il réveille des enjeux mythologiques (L’Enfance de Bacchus ou Le Jour des Roses sur le Toit par exemple) et parle par là même de la consommation à outrance, de la distance avec le politique (Poisson d’Avril et Ici Plage, comme ici-bas), ou encore de la volonté de rire avec son époque (Le Carnaval à Périgueux).
Peintre, sculpteur, dessinateur, mais aussi poète et cinéaste… autant de termes – forcément réducteurs – qui tentent de définir cet artiste multiple et inclassable, dont l’oeuvre traverse la seconde moitié du XXe siècle et continue, aujourd’hui encore, à nous surprendre par sa singularité.
En créant un dialogue ininterrompu entre les oeuvres, le parcours de l’exposition apporte un regard nouveau sur le travail de Martial Raysse tout en mettant en évidence les allersretours incessants effectués par l’artiste au sein de ses propres oeuvres.
L’exposition montre également l’énorme travail que sous-tend une telle oeuvre, laquelle, au-delà de la création de « beaux objets » vise à proposer une sorte de philosophie de la vie. Par la radicalité des couleurs et la liberté de traitement, Martial Raysse nous donne à voir la beauté du monde, l’importance pour chacun de s’y engager, la responsabilité de chacun vis-à-vis des autres et de la communauté.
Nous avons souhaité montrer dans le parcours de l’exposition tous les aspects du travail de l’artiste : ses petites sculptures, qui vont d’une figure simple au jeu avec soi-même, le dessin comme un temps de travail, ses films qui montrent ses enjeux libertaires, pour finir par les tableaux qui composent son travail ultime. Nous avons aussi ponctué le parcours par des oeuvres qui sont en quelque sorte des autoportraits révélant l’incroyable exigence et la solitude que l’artiste a dû assumer pour avancer dans son travail. Les oeuvres les plus récentes offrent un éclairage sur celles de sa jeunesse et exposent leur radicalité, tout en provoquant un véritable choc visuel. Par l’emploi de couleurs franches et de pigments purs, Martial Raysse propose un autre regard sur le monde – cette « hygiène de la vision » développée dès les années 1960 – et nous apprend par là même à voir, « car être moderne c’est avant tout voir plus clair ».
Pour finir, citons l’artiste : « J’ai toujours pensé que le but de l’art est de changer la vie. Mais l’important aujourd’hui, il me semble, c’est de changer ce qui nous entoure à tous les niveaux des rapports humains. Certains s’imaginent que la vie se copie. D’autres savent qu’elle s’invente. Rimbaud ça ne se cite pas, ça se vit ».
William Kentridge a passé une licence de sciences politiques et d’études africaines, puis un diplôme aux Beaux-Arts de Johannesburg. À la fin des années 1970, il a étudié le mime et le théâtre à l’École Jacques Lecoq à Paris.
Entre 1975 et 1991 il était acteur et metteur en scène à la compagnie de théâtre de Junction Avenue à Johannesburg. Dans les années 1980 il a travaillé sur des téléfilms et feuilletons comme directeur artistique.
En 1989 il a créé sa première œuvre d’animation, 2nd greatest city after Paris, dans la série Drawings for projection. Dans cette œuvre il a utilisé une technique qui est devenue une caractéristique de son travail : des dessins au charbon ou fusain successifs, toujours sur la même feuille de papier, contrairement à la technique traditionnelle d’animation dans laquelle chaque mouvement est dessiné sur une feuille séparée. Ainsi, les vidéos et films de Kentridge conservent les traces de ses dessins antérieurs. Ses animations traitent de sujets politiques et sociaux d’un point de vue personnel et parfois autobiographique, puisque l’auteur inclut son autoportrait dans certaines de ses œuvres.
Cambio 1999 by William Kentridge born 1955
Kentridge a utilisé la même technique dans ses animations, Sobriety, obesity and growing old (1991), Felix in exile (1994), History of the main complaint (1996) et Stereoscope (1999). En 1999 il a créé Shadow procession avec des découpes de carton noir sur des pages de livres et des cartes. Il a été exposé à la Documenta X de Kassel (1997); à la 24e Biennale de São Paulo (1998); et à la Biennale de Venise (1999). Il a eu des expositions personnelles à Londres, New York, Sydney, Kyoto et Johannesbourg. Il faisait partie des six artistes sélectionnés pour le prix Hugo Boss d’art contemporain en 1998. Il est d’autre part metteur en scène d’opéra, notamment Wozzeck (Berg), la Flûte Enchantée (Mozart), le Nez (Chostakovitch). Il a aussi collaboré avec le compositeur François Sarhan pour un spectacle musical “Telegrams From the Nose”. En 2010 le musée du Jeu de Paume accueille l’exposition monographique, rétrospective: William Kentridge, cinq thèmes où sont présentés, entre autres, I am not me, the horse is not mine(installation vidéo mise en musique par Philip Miller) qui fait partie des travaux préparatoires à sa dernière mise en scène : Le Nez, opéra de Chostakovitch, coproduit et présenté par le MET de New York (mars 2010), le festival d’Aix en Provence (juillet 2011) et l’opéra de Lyon (octobre 2011). En parallèle, il présente au musée du Louvre une exposition sur le thème de l’Égypte: Carnets d’Égypte (l’artiste expose ses dessins à côté des œuvres du musée, ses vidéos sont projetées dans le lit à baldaquin de Louis XIV)et la performance musicale “Telegrams From the Nose”.
La Documenta de Kassel de 2012 présenta son nouveau projet multiforme autour de la notion de temps, réalisé en collaboration avec le scientifique américain Peter Galison.
Fabrice Hyber, de son vrai nom Fabrice Hybert, est un artiste français touche-à-tout, né le 12 juillet 1961 à Luçon, en Vendée.
Il a fait ses études à l’École des Beaux-Arts de Nantes. Artiste de renommée internationale, Fabrice Hyber intervient dans des domaines et sur des supports très divers. Présent depuis une vingtaine d’années sur la scène artistique internationale, il procède par accumulations, proliférations, hybridations et opère de constants glissements entre les domaines du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’installation, de la vidéo mais aussi de l’entreprise et du commerce.
Son parcours est significatif d’un questionnement sur les réalités de l’art. Esprit prodigieusement inventif, inséré dans le système, les utilisant tout en les récusant.
L’artiste laisse en suspend la question de ses volontés, de ses envies, de ce qu’il propose au regard du spectateur, de la réponse qu’il espère. Fabrice Hyber est un entrepreneur et s’intéresse au commerce qu’il développe en parallèle. Le mot Art est un nom propre désignant toute la famille d’entreprises à venir. En 1988, il se fait directeur d’une société anonyme à responsabilité limitée. Il revend les objets qu’il invente. Comme les bonbons très bons, ou il va travailler avec des biochimistes pour utiliser des algues afin que le produit puisse être absorbé par les deux extrémités du système digestif. Il définit le commerce comme : « un moyen permettant d’assouplir nos limites par mélange d’humeur » Commercer c’est avant tout créer des relations entre individu.
En tant qu’artiste, Fabrice Hubert prend le parti du rire. Les textes qui accompagnent ses œuvres font partie prenante de l’œuvre et c’est par eux-même que Fabrice Hybert est considéré et jugé en tant qu’artiste. « Je fais toujours de la peinture, mais ce qui me porte dans la peinture, ce n’est pas le fait de faire de la peinture. C’est le comportement qui m’amène à en faire. Les glissements, les erreurs, les constructions.. »
Hybert a un travail honnête et réfléchi. Il questionne. L’expérience chez lui ne cherche pas à réitérer un résultat mais plutôt à expérimenter l’expérience. Tout événement est pour lui susceptible de donner naissance à un comportement, et pas simplement l’art.
Sa pensée est soucieuse de la transformation, ouverte au processus d’échange et de mutation.
C’est au cours de sa 44e année, Fabrice Hybert prend la décision d’ôter le T de son nom. Il s’agit d‘une véritable décision artistique. En rapport avec le titre de ses œuvres, « hybertmaché, hybertvitesse », le T posait problème. Lorsqu’un ami lui suggère de l’ôter. Hyber sans majuscule devient alors un hyberlatif.
Thomas Hirschhorn passe son enfance à Davos, dans les Grisons. De 1978 à 1983, il suit les cours de la Schule für Gestaltung (école des arts décoratifs) de Zurich. Depuis 1984, il vit et travaille à Paris. Ses installations lui valent une réputation certaine dès les années 1990 : il ne tarde pas à être exposé, tant en France (Paris) qu’à l’étranger (Munich, Berlin, Francfort, Bilbao, Biennale de Venise, Tate Modern de Londres), y compris en Suisse (Lucerne, Berne, Saint-Gall, Fribourg, Genève).
Figure engagée, Thomas Hirschhorn a déclaré en 2004 qu’il refuserait d’exposer en Suisse tant que Christoph Blocher siégerait au Conseil fédéral.
De 2002 à 2003, il est associé aux Laboratoires d’Aubervilliers.
Depuis la fin des années 1980, Thomas Hirschhorn se concentre sur la création de sculptures précaires faites main. Il les conçoit à partir de matériaux issus de la vie courante tels que des vieux papiers, des feuilles d’aluminium, des cartons. Ses sculptures sont souvent des « monuments » à des personnes qu’il admire. Elles requièrent parfois la participation de la population locale, tant il est vrai que Thomas Hirschhorn refuse d’être un artiste confiné aux salons mondains.
L’œuvre de Thomas Hirschhorn est traversée par les questions, les contradictions et les scandales qui taraudent la société contemporaine, marquée par la mondialisation. L’artiste milite en faveur davantage de justice et d’égalité.
« Énergie oui, qualité non », affirme cet artiste, créateur d’installations apparemment désordonnées, improvisées et pauvres, mais fortement structurées en réalité. En 2000, lors de la remise du prix Marcel-Duchamp, le jury a estimé, à propos de Thomas Hirschhorn, que :
« le lauréat fait preuve d’une réelle maturité et d’un grand sens de sa responsabilité d’artiste, et de même, que son œuvre relève d’une originalité et d’une inventivité remarquables. »
Vincent Mauger est un jeune artiste de 36 ans né à Rennes et vivant à Nantes. Il obtient au fil de sa formation : un diplôme d’Arts Plastiques en 1997 suivi d’un diplôme supérieur d’Expression Plastique en 1999 à l’école des Beaux-Arts d’Angers. Une année plus tard, il est félicité à l’unanimité lorsqu’on lui remet son diplôme supérieur d’arts plastiques aux Beaux-arts de Paris et lui est alors octroyée une bourse d’aide à la diffusion. En 2002, il obtient les félicitations du jury lors de sa soutenance au mastère “Espaces plastiques, espaces numériques” aux Beaux-arts de Rennes. En 2004-2005 il complète son cursus à l’école des Beaux-arts de Nantes.
Il travaille des matériaux “pauvres” en jouant avec le volume et l’espace afin de redéfinir ce dernier et lui donner une nouvelle dimension. Artiste sensible et logique, tous ses travaux s’appuient sur une réflexion sur la forme et le/les matériaux employés. Il ébauche et élabore alors son travail via des esquisses et modélisations tests générées sur ordinateur. Une fois que son projet lui convient, cette personne a l’apparence pourtant fragile va attaquer le matériau en s’aidant souvent d’une tronçonneuse. J’aime beaucoup ce rapport à la violence lors du processus créatif. A mon sens, à l’image des violences (au sens premier du terme) que l’on peut subir tout au long de sa vie et qui nous forment, nous taillent au vif pour parfois tirer le jus de ce qu’il y a de meilleur en nous, le travail de cet artiste sur la matière l’attaquant afin de faire sortir quelque chose est à quelques égards similaire. Il redonne ainsi un sens et une existence aux matériaux simples qu’il emploie. Ranges-bouteilles alvéolés en polystyrène ou en terre cuite, cagettes en PVC, tasseaux et divers bois non-nobles deviennent autant d’éléments pourtant du quotidien qui modifierons notre rapport à l’espace dans lequel la sculpture est placée.
L’œuvre de Cy Twombly se développe en marge des courants dominants de l’art américain et s’organise en de vastes cycles qui alternent. Jamais illustratrice, ni uniquement abstraite, elle demeure en retrait des débats concernant la figuration, ce qui constitue un apparent paradoxe formel. Celui-ci lui confère un caractère multiple et unique à la fois, dont témoignent l’ampleur et la diversité de ses œuvres sur papier.
L’œuvre peinte montre une grande diversité dans ses techniques et ses enjeux. Nombre de ses toiles sont des surfaces blanches recevant toute sorte de traces : chiffres, croix, schémas géométriques, barbouillages réalisés au doigt, griffonnages en hachures ou en boucles, écoulements sanglants ou scatologiques et enfin quelques mots (noms de dieux ou de héros antiques, vers de poètes célèbres, etc.). La peinture à l’huile reprend les teintes des humeurs corporels (du blanc-crème au brun en passant par tous les dégradés de rose et de rouge) et se mêle aux crayons de papier et crayons de couleur de l’enfance. L’écriture est heurtée, les lettres capitales se mélangent aux minuscules, les mots les plus simples sont raturés. L’œuvre achevée, l’essentiel de la surface de la toile reste vierge. Se joue donc ici la rencontre entre une forme de primitivisme enfantin, les tréfonds de la psychanalyse et la culture classique (qui, par les modes de son intrusion sur la toile et le choix des titres, semblent toujours être l’horizon absolu de l’univers du peintre).
Au cours des dernières années, et malgré son âge avancé, l’artiste s’est considérablement renouvelé. Du motif, peint grossièrement, s’écoulent des traînées de peinture colorées qui rejoignent le bord inférieur de la toile. Chaque motif apporte ses propres couleurs si bien que le bas de certains tableaux est une juxtaposition de coulures dont les teintes alternent aléatoirement. Le gribouillage énergique a donc laissé sa place à un geste plus ample avec une peinture liquide sur laquelle la gravité agit. De plus, la palette est plus riche et les couleurs (notamment les jaunes ou les rouges) atteignent une intensité rare dans l’histoire de la peinture. Twombly prouve ici ses qualités de coloriste. Un thème nouveau est venu accompagner cette entrée dans la couleur : les fleurs. Sur des toiles ou des planches de plusieurs mètres de long, Twombly peint des roses ou des pivoines hors d’échelle en de grands mouvements d’enroulement.
Les vers d’Emily Dickinson ou de Ingeborg Bachmann accompagnent ces motifs. Reste une constante : le rejet de la maîtrise. L’écriture est raturée, biffée, parfois effacée sommairement ; les motifs feignent la maladresse ; la gravité, associée à la texture du support et à la viscosité de la peinture, déstructure les formes et engendre les traînées aléatoires. Les cycles Lepanto, Blossoms, Roses témoignent le mieux de ces récentes nouveautés.
Il réalise aussi des sculptures, assemblages d’objets modestes qu’il recouvre de peinture blanche. Nombre d’entre elles sont des monuments du souvenir; leurs dimensions réduites, ajoutées à la simplicité et à la sensibilité, génèrent une poésie propre à l’artiste.
Twombly est également photographe, activité dans laquelle on retrouve la modestie et la douceur poétique qui imprègne toute son œuvre..
Né le à Oels (Silésie), maintenant Oleśnica (Pologne) et mort le à Cologne
Artiste allemand contemporain qui a pratiqué essentiellement la peinture en faisant constamment l’analyse critique, dans ses aspects matériels et esthétiques autant que dans ses finalités culturelles. Mais son œuvre multiforme comporte entre autres la photographie, le cinéma, les installations et performances.
La famille de Polke a fui la République démocratique allemande en 1953. À son arrivée en Allemagne de l’Ouest, à Wittich, Sigmar Polke a commencé à passer du temps dans les galeries et les musées tout en travaillant comme apprenti dans une fabrique de vitraux appelée Düsseldorf Kaiserwerth, avant d’intégrer la Düsseldorf Kunstakademie (école d’art) à 20 ans.
Là, il a fait des peintures qui incorporent des photographies sur la toile. À la remise des diplômes en 1968, il a publié un carton de 14 photographies faites avec un appareil-photo emprunté signifiant ses “sculptures de dessus de table” et ses performances. Pendant les quatre années suivantes, il a fait des milliers de photographies qui n’ont jamais été imprimées et plusieurs films jamais édités, pour des raisons financières. Autodidacte en photographie, Polke a fait avec l’aide de chimistes des expériences avec des produits chimiques, incorporant des erreurs et des éléments de hasard dans son travail fini.
Avec ses condisciples Gerhard Richter et Konrad Lueg, il a lancé à Kunstakademie un courant appelé le “Réalisme capitaliste“. C’est un anti-style de l’art, s’appropriant la sténographie imagée de la publicité. Ce réalisme se rapportait au modèle de réalisme artistique connu sous le nom de « Réalisme socialiste soviétique », donc la doctrine officielle d’art de l’Union soviétique, mais il a également commenté l’art de l’incitation à la consommation, « doctrine » du capitalisme occidental.
Le côté anarchique du travail de Polke a été en grande partie guidée par son approche critique paradoxale de l’histoire, des valeurs de la société occidentale, mais aussi du rapport que nous entretenons avec le temps, et son œuvre reste encore largement énigmatique tout en étant éminemment stimulante, « un champ de bataille où s’affrontent matières et sujets dangereux » pour reprendre la formule de Bernard Marcadé.
Son irrévérence à l’égard des techniques traditionnelles de peinture et des matériaux, son plaisir à l’expérimentation et à se jouer des styles personnels (anciennes « marques de fabrique » qui permettaient d’identifier chaque artiste) comme des styles – figuration, abstraction, Expressionnisme, Romantisme… – ou des différents statuts de l’image – expressive, publicitaire, documentaire, ready-made… – toutes ces attitudes qui caractérisent sa démarche d’artiste ont établi sa réputation maintenant respectée de révolutionnaire visuel.
La peinture intitulée Paganini qui manifeste, mais comme un rébus peut le faire, la « difficulté de se défaire des démons du nazisme », est typique de la tendance de Polke à accumuler différents moyens plastiques sur une unique toile, mais en restant dans le domaine bidimensionnel, sans en faire jamais une œuvre multimédia. Polke combine souvent les laques, les matériaux de ménage, les couleurs thermo-sensibles, la peinture, les colorants, ainsi que des couleurs aujourd’hui retirées du marché pour cause de toxicité, mais aussi des mixtures à base d’aluminium, de fer, de potassium, de cire à cacheter, ou ses propres photographies. Plusieurs de ces matériaux se retrouvent ensemble souvent dans une seule pièce au point de mettre en péril la conservation de l’œuvre.
Le support traditionnel est souvent abandonné au profit de la toile à motifs imprimés. Il en assemble parfois plusieurs morceaux et cela peut constituer le l’essentiel et la raison d’être de l’œuvre : ce qui est habituellement caché apparait au grand jour. Il utilise aussi des voiles synthétiques transparents qui laissent visibles le châssis. Cette méthode révèle encore la démarche de l’artiste qui, sans jamais être démonstratif mais avec humour, se plait à révéler l’« envers du décor », et nous inviter à interroger le visible, ne pas évacuer ce qui le sous-tend. Des fragments de “récits” complexes utilisent souvent le médium photographique, ou la copie d’écran, mais manipulé au point que l’image est partiellement détruite rendue à une matière plus ou moins informe, et pourtant transposée en peinture bien souvent avec le plus grand soin. Ce récit fragmentaire est souvent implicite dans l’image multicouche, donnant l’effet de la projection d’hallucinations ou d’images de rêve sur une série de voiles superposés. mais l’« image » peut aussi n’apparaître que s’il y a un observateur pour la « réchauffer » avec une lampe électrique 5. Ou encore, c’est en travaillant des deux côtés de la toile en misant sur la transmigration lente du travail réalisé sur le dos de la toile vers la face. Ou en réalisant une peinture qui se métamorphose dans la lumière changeante de Venise, du matin au soir. Ici le temps nous est donné à voir comme un co-réalisateur de l’œuvre.
Polke a fait une série de voyages à travers le monde pendant les années 1970, dont il manipule les photographies au Pakistan, à Paris, à New York, en Afghanistan et au Brésil. Ces photographies font partie intégrante de son œuvre.
En 2010, Sigmar Polke obtient le Prix Haftmann, récompense artistique la plus richement dotée en Europe (150 000 Francs suisses, soit 120 000 €), décerné par la Fondation Roswitha Haftmann, une fondation suisse, à un « artiste vivant ayant produit une œuvre de première importance. »
Sigmar Polke est mort à l’âge de 69 ans, le .
« Tout évènement, plastique ou même historique, peut se retourner contre lui-même, au point de signifier le contraire exact de ce qu’il était censé primitivement exprimer. »
