Des tirages tridimensionnelles des principaux chefs d’oeuvres de l’artiste maudit Van Gogh seront montrés au palace Fairmont the Palm à Dubaï.
Ces oeuvres « dupliquées » à la perfection et dans les moindres détails ont été fabriqués par les lasers et ordinateurs de la société photographique Fujifilm. Cette dernière a ainsi reçu l’aval du Musée Van Gogh d’Amsterdam pour effectuer cet étonnant processus.
Elles sont exposées depuis ce jeudi 26 février jusqu’au 31 mars 2015 dans cette région sablée d’or. On pourra y admirer la copie conforme d’oeuvres connues du grand public tel que Les Tournesols (1889), Champs de blé sous nuages orageux (1890) et La Récolte (1888). L’arrière-petit-neveu de l’artiste, Vincent Willem Van Gogh était présent au côté des représentants du musée Van Gogh lors du vernissage d’ouverture.
La copie est pour le moins stupéfiante. Fujifilm a developpé ce procédé grâce une technique combinant un balayage laser des originaux pour une impression haute résolution en 3D. Tout y est donc dans les moindres détails, jusqu’aux plus minuscules craquelures du vernis.
Ce processus a été mise en oeuvre afin de créer une vente en edition limitée et permettre ainsi à tout collectionneur desireux, de posséder une copie « ultra » conforme à l’oeuvre originale. Une sélection de neuf orignaux des oeuvres de Van Gogh ont été ainsi reproduit 260 fois chacun et seront vendu à 25.000 euros. Une nouvelle perspective et un nouveau coup de maître prometteur pour le marché de l’art.
Pipilotti Rist est née en 1962 à Grabs en Suisse allemande. Elle vit à Zurich et à Los Angeles. Productrice, réalisatrice et souvent protagoniste de ses vidéos, elle s’intéresse à la télévision en tant que joyau de la culture pop, et non pas pour en tirer une critique des médias. Elle se situe radicalement après Nam June Paik et Andy Warhol mais toujours dans leur sillage. Pipilotti Rist s’attache également à développer des problématiques actuelles comme celles de la différence des sexes, du corps érogène, de l’identité féminine.
Elle compose elle-même les bandes son en réinterprétant souvent des airs connus. Elle conçoit ses oeuvres comme des clips, acidulés, parfois agressifs, avec autant d’efficacité que le font les créateurs commerciaux, à la différence qu’elle y introduit des éléments de dérapage comme les rayures, les couleurs vives et baveuses, les flous et les tremblés dans l’image, la saturation et les dissonances sonores. Usant avec brio des potentialités techniques de son medium, elle le manipule, via des procédés informatiques, jusqu’à en tirer des effets donnant un statut ambigu à l’image, oscillant entre la télé, la vidéo et le cinéma. De ce brouillage résulte cette très forte prégnance de l’image, jusqu’à en devenir résolument plastique.
Le 27 avril dernier, la mort de David Weiss (né en 1946, à Zurich) est discrètement annoncée par les médias. Une série de modestes hommages est rendue sur la toile, les réseaux sociaux, comme dans la vie. Sculpteur et dessinateur, il mène une première partie de sa carrière en solo, jusqu’à sa rencontre avec Peter Fischli (né en 1952, à Zurich) avec qui il a travaillé pendant trente trois années. Une intense collaboration qui a donné vie à une œuvre décalée, poétique, caustique, critique et ironique. Ensemble, ils sont parvenus à survoler les pratiques contemporaines tel un ovni loufoque et complexe dont l’œuvre interroge non seulement les institutions culturelles et médiatiques, la critique, le marché, mais aussi l’art en lui-même : sa construction, ses classifications et ses normes. Ils n’ont eu de cesse de placer leur travail dans une marge, un espace de liberté et d’intransigeance critique. Leu matériau de prédilection était le quotidien, la banalité, le familier, le trivial. Un matériau ingrat qu’ils sont sus transcender et métamorphoser pour questionner et bousculer notre rapport aux images, à la société de consommation et aux objets. Au fil du temps ils se sont forgé une importante réputation internationale en exposant au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, àla Tate Modern à Londres ainsi qu’au Musée Guggenheim et au Museum of Modern Art à New York. En 2003, ils décrochent le Lion d’Or àla Biennalede Venise et en 2006, ils obtiennent le prix Hartmann pour l’ensemble de leur œuvre.
C’est en 1987 que le duo se fait connaître du grand public avec l’œuvre vidéo Der Lauf Der Dinge (Le Cours des Choses) où au moyen d’astuces surprenantes, de procédés chimiques, physiques et techniques, des objets tombent, filent et coulent les uns sur les autres entraînant une succession hallucinante de probables catastrophes. Dans une ancienne usine et sur une quarantaine de mètres, des objets explosent, s’enflamment, roulent, sont projetées les uns vers les autres. Au moyen de pétards, essences et autres produits inflammables, des rouges, des balles, des jouets, des bidons et autres actefacts issus du quotidien (domestique comme industriel) sont les vecteurs d’une interminable chaine de cause à effets. Chaque acte, chaque parole, chaque décision a des répercussions sur la vie de l’autre, tout est lié, interconnecté. Tel est le message invoqué par le duo suisse. Rien n’est isolé, nous portons tous une responsabilité par rapport à l’Autre, directement ou indirectement. Avec des moyens techniques dérisoires, bricolés, recyclés, ils parviennent à capter notre attention et à métamorphoser ces objets invisibles afin qu’ils deviennent les moteurs et les transporteurs de messages polysémiques. Le film est aujourd’hui compris comme une œuvre emblématique et programmatique des deux artistes.
La vidéo, la photographie, l’installation, la sculpture, la performance, l’édition d’art font partie de leur palette technique dont ils ont su repousser les limites et les frontières. Des photographies présentant une ville fabriquée à partir de charcuterie, de cornichons et de croquettes pour chien (Wursterie – 1979), des fleurs sous plastique (Herbst, Fall – 1997) ou encore toutes sortes de paysages communs, ennuyeux et inintéressants rassemblés sur des tables lumineuses (Visible World – 1987-2001). Des sculptures mettant en scène une souche d’arbre peinte en noire (Root – 1986-1988), des objets reconstitués à partir d’argile brute (Mausi Hat Hoch – 191 ou Shoe – 2009), une composition culinaire et aérienne élaborées à partir d’une bouteille de vin, une louche une assiette ébréchée et un filet d’ail (Natural Grâce – 1985) ou encore une synthèse de ce qui peut être envisagé comme la vie d’un artiste dans son atelier : une boîte vulgairement fabriquée à partir de planchettes aux dimensions différentes, peinte en blanc, sale et remplie d’objets liés à l’atelier (In The Studio – 2008). Chaque bribe de leur environnement devient un outil ou un matériau qu’ils adaptent à leur esthétique du bricolage qui fait aussi référence au monde de l’enfance, à l’instinct de construction avec ce qui est disponible et ce qui permet des associations immédiates.
Le côté artisanal participe à l’effet souvent comique et décalé de leurs pièces. Une connexion avec le monde de l’enfance que nous retrouvons dans leur projet Rat and Bear où les deux artistes, travaillent à partir de deux costumes, l’un de rat, l’autre d’ours. Des costumes comme des alter-ego, mis en scène lors des différentes expositions : étalés au sol, suspendus dans les airs, enfouis sous des couvertures. Des costumes qu’ils portent eux-mêmes dans des films comme The Right Way où ils instillent une réflexion sur la nature, l’environnement et l’impact de nos actes sur lui ; ou bien le film intitulé The Point of Leat Resistance (1981) où les deux compères découvrent un cadavre dans une galerie à Los Angeles et décident de mener l’enquête pour en déterminer les circonstances et l’auteur. Un cadavre dont ils vont se servir pour entrer dans le monde « branché » de l’art aux Etats-Unis. Les scénettes à la fois burlesques et troublantes sont des prétextes pour aborder une multitude de sujets en lien avec le chaos généré par notre société de consommation où l’humain, sa conscience et son imagination, sont broyés, contraints et formatés. Des conséquences que les deux artistes n’envisageaient pas comme une fatalité puisqu’ils n’ont cessé de les combattre et de les détourner. Au moyen d’une esthétique farfelue, ironique et poétique, ils sont parvenus à nous offrir une lecture alternative du chaos dans lequel nous vivons. «Un commentaire sur le monde des apparences. Du Platon terre à terre. Nous aimons aborder les grands thèmes philosophiques à travers une posture idiote et puérile» [Citation des artistes. Libération, avril 2012]. Une lecture de tous les possibles qui a marqué l’histoire de l’art contemporain de manière durable.
Claire Fontaine est une artiste collective qui a été fondé en 2004 et vit à Paris. Après avoir tiré son nom d’une marque populaire de cahiers pour écoliers, Claire Fontaine s’est auto-déclarée une « artiste ready-made » et a commencé à élaborer une version d’art néo-conceptuel qui souvent ressemble au travail d’autres gens. Elle utilise le néon, la vidéo, la sculpture, la peinture et l’écriture, sa pratique peut être décrite comme un questionnement ouvert de l’impuissance politique et de la crise de la singularité qui semblent caractériser l’art contemporain aujourd’hui.
Mais si l’artiste elle-même est l’équivalent subjectif d’un urinoir ou d’une boîte Brillo – aussi déplacée, privée de sa valeur d’usage et interchangeable que les produits qu’elle crée – il reste toujours la possibilité de ce qu’elle appelle la « grève humaine ». Claire Fontaine se sert de sa fraîcheur et de sa jeunesse pour se transformer en singularité quelconque et en terroriste existentielle en quête d’émancipation. Elle pousse au milieu des ruines de la fonction auteur, en expérimentant avec des protocoles de production collectifs, des détournements, et la mise en place de divers dispositifs pour le partage de la propriété intellectuelle et de la propriété privée.
Parmi ses dernières expositions, Arbeit Macht Kapital, Kubus, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, They Hate Us For Our Freedom, Contemporary Art Museum St. Louis, Lucky In The Misfortune, Masion Descartes, Institut Français des Pays-Bas, Amsterdam, Feux de Détresse, Galerie Chantal Crousel, Paris et Claire Fontaine, The Exhibition Formerly Known as Passengers, 2.10, CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Franscisco. Claire Fontaine est représentée par Reena Spaulings Fine Art à New York, T293, Napoli, Galerie Neu, Berlin et Galerie Chantal Crousel / Air de Paris, Paris.
Elle est à présent en train de préparer un livre, autour des concepts d’artiste ready-made et de grève humaine.
Le travail de Laurent Grasso, protéiforme, décline des environnements à la temporalité trouble qui amène le regard du spectateur à s’interroger sur la vérité même des formes qu’il perçoit. A l’intérieur de l’œuvre, le temps se contracte et se dilate, entre anticipation et archéologie du passé, Laurent Grasso produit des dispositifs qui induisent une perception simultanée et incohérente du temps.
Jouant sur la vérité historique et documentaire des images qu’il manipule, l’œuvre renvoie à la fois au familier, au connu en même temps qu’elle amène le regard à un point de fracture du réel, une abyme qui, dans sa progression silencieuse, absorbe le regard dans une réalité parallèle. Ainsi, à la manière d’un historien des images, Laurent Grasso réactualise l’iconographie des Grandes découvertes depuis la Pré Renaissance aux avancées scientifiques du XIXe siècle pour en exploiter le potentiel fictionnel. La poussée au seuil du virtuel et du merveilleux que génèrent ces œuvres, inscrit le geste de l’artiste dans une filiation avec des époques où l’art, la croyance, la connaissance, la science semblaient inextricablement liées. Ces mystérieux soulèvements de la nature, tantôt considérés comme manifestations divines, hallucinations, phénomènes paranormaux, catastrophes naturelles : éclipses, nuées ardentes, météorites, que Laurent Grasso transpose tels des leitmotivs obsessionnels, questionnent notre sens de la réalité dans sa relation à l’histoire de la technique.
Entre fascination et inquiétude, onirisme et rigueur documentaire, jeux de court-circuitages temporels, les œuvres de Laurent Grasso, semblent vouloir restaurer la mémoire des choses disparues, des croyances et des représentations qui ont modelés l’histoire de l’homme pour mieux interroger notre degré de présence au monde actuel, où la science et la technologie, machines de raison, semblent faire si peu cas du mystère et de l’obscurité.
Avec une sorte d’évidente simplicité, Dewar & Gicquel pratiquent une sculpture figurative hors sol, plus ou moins facile à identifier, mais dont la relation à quelque référent extérieur ne fait aucun doute. Regardés un à un, leurs motifs semblent précis et signifiants, tant ils empruntent à des niches culturelles ou à des domaines d’activités spécialisés, mais considérés à l’échelle de leur travail, leur liste s’allonge pour mieux brouiller tout kit identitaire comme toute association narrative. Rétrospectivement, le défilé de leurs motifs et leur mode d’apparition fragmentaire fait passer ces considérations pour leurs filiations culturelles au plan de l’anecdote et les replace dans la zone indistincte d’une imagerie globalement pop (ou sub-pop), mise au service de décisions conceptuelles (où il est alors plutôt question d’images quelconques pour une sculpture figurative).
De la même manière, Dewar & Gicquel s’essayent à des techniques variées en amateurs purs et durs sur des matériaux le plus souvent bruts, faisant ainsi usage de sources d’inspirations régionalistes (voire cantonales), pour des sculptures essentiellement ex-situ. Cette fabrication main, refuge traditionnel de l’expression de soi, est aussi un espace pour des glissages improvisés : moments d’exaltation qui laissent la part belle à une forme d’endurance héroïque et aux détours arbitraires d’un imaginaire débridé. Et voilà que ce subjectivisme exacerbé par la pratique contredit l’hypothèse d’une décision a priori conceptuelle sur le motif. L’hybridation des motifs, techniques et matériaux opérant à différentes échelles de leur travail, permet autant d’allers-retours entre l’évidence première d’une imagerie pop alliée à un langage vernaculaire et les effets seconds d’une posture conceptuelle indifférente à son imagerie naturaliste comme à son contexte d’exposition. Leurs sculptures, fusions d’images quasi ready-made et de formes quasi imprévisibles, synthétisent ainsi très concrètement une posture à cheval entre deux options : celle d’un subjectivisme expressionniste à l’imaginaire authentiquement pop et celle d’un conceptualisme figuratif distancié.
Émilie Renard, extrait de “TEXT(E)S”, éditions Loevenbruck, Paris, 2009
L’artiste français-algérien Neil Beloufa est né en 1985 à Paris. Il a étudié à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris; l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris; California Institute of the Arts, Valence; Cooper Union, New York; et Le Fresnoy-Studio national des Arts Contemporain, Tourcoing, France.
Sculptures, assemblages, vidéos et installations de Beloufa utilisent déplacées, condensé ou des images de fiction. Ces travaux existent dans un monde qui est parallèle à la nôtre et se complaît en elle, où les surfaces indicental que le sujet, et où ces sujets sont aussi susceptibles de se réunir en deux sous-marins ou des deux satellites. Ses œuvres en mouvement d’image regardent l’interaction sociale et de la conversation. Situé dans les paramètres souvent banales ou ambiguës ses personnages jouent les événements scriptés qui révèlent conséquences subtiles et des gestes intimes. Il met en place des situations dans lesquelles les amateurs et les acteurs professionnels explorer des sujets allant de énigmatiques extraterrestres au nationalisme, le terrorisme et l’avenir.
Après une formation initiale de peintre, il est admis à l’Académie des Beaux-arts de Dresde à sa seconde candidature où il obtient une maîtrise, diplôme qui lui permet de bénéficier d’un atelier pour trois ans. Son intérêt pour la peinture abstraite, Jackson Pollock et Lucio Fontana en particulier, motive son passage à l’Ouest. Finalement établi à Düsseldorf, il est l’élève de Karl-Otto Götz et rencontre Sigmar Polke, Blinky Palermo et le futur galeriste Konrad Fischer-Lueg.
Il peint la première œuvre de son catalogue en 1962 : Tisch (« Table »), une huile peinte d’après une photographie de presse. À la fois photographe du quotidien et peintre, il reproduit sur la toile les sujets de ses photos. Paysages, natures mortes et scènes intimes parsèment ainsi une œuvre par ailleurs essentiellement constituée d’œuvres abstraites qu’il nomme, invariablement, Abstraktes Bild (« Toile abstraite »). Les sources documentaires du travail de Gerhard Richter : les photos de presse, ses propres photos, les clichés d’amateur qu’il collectionne, ont été réunis pour former un atlas exposé pour la première fois en 1972.
Parallèlement à ses expositions personnelles, il exerce une activité de professeur dans plusieurs écoles d’Art, notamment à Hambourg, Düsseldorf ou Halifax (Nouvelle-Écosse, Canada) et reçoit de nombreuses récompenses dont le Junger Western Art à Recklinghausen en 1967, le prix Arnold Bode à la Documenta de Cassel en 1981, le prix Oskar Kokoschka à Vienne en 1985, le Prix Wolf des Arts en Israël en 1994/95 et le Praemium Imperiale au Japon en 1997.
Le travail de Julien Prévieux trouve sa matière première dans ce qu’on pourrait appeler les formes comportementales réglées du quotidien. Ses interventions dans le champ des pratiques sociales – du monde de l’entreprise à l’espace urbain en passant par les technologies de l’information, les sciences cognitives ou les industries culturelles – portent sur des attitudes et des gestes normalisés, mais aussi sur des instruments d’analyse des phénomènes humains (les statistiques) ou encore sur des modes d’organisation du savoir (la bibliothèque).
Traversant une multiplicité de médias et de pratiques (dessin, peinture, vidéo, performance, écriture…), l’artiste emprunte volontiers les voies du contre-emploi – Les Lettres de non-motivation envoyées en réponse à des offres d’emploi, illustrent bien le caractère à la fois facétieux et systématique de cette démarche qui s’apparente à première vue à une version ludique de la critique sociale.
Un musée londonien va accrocher une copie pendant trois mois, en laissant deviner aux visiteurs de quelle œuvre il s’agit.
Un dimanche, vous vous baladez au Louvre, passez voir les Sabines arrêtant le combat, faites un crochet par le Radeau de la Méduse, et terminez devant la Liberté guidant le peuple. A la sortie, imaginez qu’on vous dise que l’une de ces trois œuvres est une vulgaire copie. Seriez-vous capable de dire laquelle ?
Afin d’inciter les visiteurs à regarder les tableaux attentivement, un artiste américain a eu l’idée de glisser un faux parmi les 270 que la Dullwich Picture Gallery expose, raconte le Guardian. Dans ce musée de la banlieue de Londres, on peut habituellement voir des travaux de Rembrandt, Rubens, Tiepolo, Murillo ou encore Poussin. A partir du 10 février et jusqu’au 26 avril, les visiteurs seront invités à émettre leurs suppositions sur Twitter (avec les hashtags #dulwichgallery et #madeinchina, précise le magazine Glamour).
