Né le dans la zone américaine du canal de Panama, est un artiste peintre et un photographe américain dont le travail est rattaché à l’appropriation art et a souvent été l’objet de débats dans le monde de l’art.
Peintre de figure expérimenté, Richard Prince commence à créer des collages contenant des photographies en 1975.
En 2004, Prince illustre l’album Sonic Nurse des Sonic Youth.
En 2008, lors de la soirée finale de son exposition au musée Guggenheim de New-York, des mannequins, des infirmières masquées, ont présenté la nouvelle collection de sacs créés pour l’entreprise de luxe Louis Vuitton. Les sacs « Untitled monogram » se jouent du monogramme de la marque au risque de perturber la clientèle traditionnelle du malletier français.
Fin 2008, le photographe Patrick Cariou porte plainte contre Richard Prince pour atteinte au droit d’auteur, Richard Prince ayant utilisé des photographies du livre Yes Rasta de Cariou pour réaliser des collages, dont 39 ont été présentés durant l’exposition Canal Zone. Si une première décision donne raison à Cariou, la cour d’appel américaine inverse ce jugement et autorise Prince à exposer et vendre ses tableaux, en s’appuyant sur le principe du Fair use.
Entre septembre et octobre 2014, l’exposition New Portraits présente à la Galerie Gagosian 38 portraits tirés de captures d’écrans du réseau social Instagram, vendues en moyenne 100 000 dollars chacune.
Roy Lichtenstein est l’un des artistes les plus emblématiques du mouvement pop art, dont l’œuvre distinctive et reconnaissable a laissé une marque indélébile sur le paysage artistique du XXe siècle. Né le 27 octobre 1923 à New York, Lichtenstein a grandi dans une famille d’origine modeste, mais son talent artistique précoce l’a rapidement distingué. Il a étudié à la Art Students League de New York et a obtenu un diplôme en beaux-arts de l’Université de l’Ohio avant de poursuivre ses études à l’Université d’État de l’Ohio.
Après avoir servi dans l’armée pendant la Seconde Guerre mondiale, Lichtenstein a entamé sa carrière artistique dans les années 1950, explorant initialement le style expressionniste abstrait qui dominait alors la scène artistique new-yorkaise. Cependant, c’est dans les années 1960 que Lichtenstein a trouvé sa voie distinctive en tant qu’artiste, en adoptant le style graphique des bandes dessinées et des illustrations publicitaires pour créer des œuvres d’art révolutionnaires qui allaient devenir sa marque de fabrique.
Lichtenstein s’est notamment inspiré des bandes dessinées de l’époque, en particulier des œuvres de DC Comics et de Marvel Comics, pour créer des tableaux qui représentaient des scènes d’action dynamiques et des dialogues captivants. Ses peintures de super-héros, de femmes fatales et de scènes de guerre ont capturé l’imagerie iconique de la culture populaire américaine, tout en offrant une critique subtile de la société de consommation et de la commercialisation de l’art.
Un exemple emblématique du travail de Lichtenstein est sa série de peintures intitulée “Whaam!”, qui dépeint une scène de combat aérien entre un avion américain et un avion ennemi, tirée d’une bande dessinée de la Guerre de Corée. Réalisée en 1963, cette œuvre incarne parfaitement le style audacieux et la technique distinctive de Lichtenstein, tout en explorant des thèmes de violence et de glamour associés à la guerre et à l’héroïsme
Outre ses peintures, Lichtenstein a également créé des sculptures, des gravures, des dessins et des collages qui ont exploré les mêmes thèmes et motifs que ses tableaux. Il a également expérimenté avec d’autres médiums artistiques, tels que la céramique et la sérigraphie, élargissant ainsi sa portée créative et son influence sur le monde de l’art contemporain.
L’impact du travail de Lichtenstein sur la culture visuelle et l’esthétique de la pop culture est immense. Ses images emblématiques ont été largement reproduites et réinterprétées dans une variété de contextes, de la publicité au design de mode en passant par la musique et le cinéma. Son influence se fait encore sentir aujourd’hui, témoignant de sa capacité à transcender les frontières de l’art traditionnel et à façonner la manière dont nous percevons et apprécions le monde qui nous entoure.
Bien que Lichtenstein soit souvent associé à l’esthétique flashy et souvent superficielle du pop art, son travail était en réalité profondément réfléchi et complexe, offrant une critique subtile de la société contemporaine et de la culture de masse. Ses images audacieuses et accrocheuses cachent souvent des commentaires incisifs sur des sujets tels que la guerre, la politique, le genre et la sexualité, offrant ainsi une vision nuancée de la condition humaine dans le monde moderne.
Malgré sa renommée internationale et son succès commercial, Lichtenstein est resté un artiste dévoué à son métier, explorant sans relâche de nouveaux territoires artistiques et repoussant les limites de son propre travail. Sa contribution à l’art contemporain est incontestable, et son héritage perdurera bien au-delà de son temps, inspirant les générations futures d’artistes à repenser les frontières de l’art et de la culture.
Raymond Pettibon — né Raymond Ginn le 16 juin 1957, est un artiste plasticien contemporain américain, parfois aussi musicien et parolier.
Raymond Pettibon est un artiste dont l’œuvre foisonnante explore une multitude de thèmes et de sujets, offrant un regard critique et provocateur sur la société contemporaine. À travers ses dessins, ses peintures et ses autres médiums artistiques, Pettibon propose une réflexion profonde sur des questions sociales, politiques et culturelles, tout en utilisant une esthétique distinctive qui lui est propre.
Au cœur de l’œuvre de Pettibon se trouvent ses dessins à l’encre noire sur papier, qui constituent une grande partie de sa production artistique. Ces dessins se caractérisent par leur style graphique expressif, leurs lignes dynamiques et leurs contrastes saisissants. Les compositions de Pettibon sont souvent peuplées de personnages énigmatiques et de symboles chargés de sens, créant des narrations visuelles complexes et intrigantes.
L’une des caractéristiques les plus frappantes de l’œuvre de Pettibon est son utilisation judicieuse du texte. Ses dessins sont souvent accompagnés de fragments de phrases, de poèmes ou de commentaires, qui ajoutent une dimension supplémentaire à l’œuvre et invitent le spectateur à réfléchir sur le sens caché derrière les images. Cette combinaison d’images et de mots crée une tension dynamique qui est au cœur de l’esthétique de Pettibon.
Les thèmes abordés dans l’œuvre de Pettibon sont vastes et variés. Il explore la culture populaire sous toutes ses formes, en s’inspirant de la bande dessinée, du cinéma, de la télévision et de la musique. Ses dessins sont souvent peuplés de figures emblématiques de la culture pop, qu’il détourne et réinterprète à travers son propre langage visuel. En même temps, Pettibon ne craint pas d’aborder des sujets plus sérieux et controversés, tels que la politique, la religion, la guerre et la violence, offrant ainsi une critique acerbe de la société contemporaine.
Une autre facette importante de l’œuvre de Pettibon est son exploration de la condition humaine. Ses dessins capturent souvent des moments intimes et fugaces de la vie quotidienne, révélant ainsi les complexités et les contradictions de l’expérience humaine. Que ce soit à travers des portraits poignants, des scènes de rue animées ou des paysages évocateurs, Pettibon parvient à capturer l’essence même de ce que signifie être humain.
En plus de ses dessins, Pettibon expérimente également avec d’autres médiums artistiques, tels que la peinture, la sculpture, la photographie et la vidéo. Cette diversification lui permet d’explorer de nouvelles formes d’expression et d’enrichir sa pratique artistique. Ses œuvres dans ces différents médiums partagent la même énergie et la même intensité que ses dessins, tout en offrant de nouvelles perspectives sur son travail.
Dans l’ensemble, l’œuvre de Raymond Pettibon est profondément engagée et provocatrice, défiant les conventions artistiques et sociales tout en offrant un regard perspicace sur le monde qui nous entoure. Son exploration constante de nouveaux thèmes et de nouvelles formes d’expression en fait l’un des artistes les plus captivants et les plus influents de sa génération, dont l’impact continue de résonner dans le monde de l’art contemporain.
Florian & Michael Quistrebert, ces deux frères diplômés des Beaux-Arts de Nantes, pratiquent ensemble depuis 2004 un académisme technique perverti par on ne sait trop quelle déviance formelle, un art de l’anachronisme et de la grossièreté feinte.
On les a connus dessinateurs au trait de feutre joyeusement coloré puis de rotring plus torturé, sculpteurs de bronzes sur socles dégoulinants de cire, peintres de l’odyssée des grands espaces de leur biker paumé de héros ; on les a vus déjà plusieurs fois à Zoo galerie (2004, 2007), à 40mcube (Rennes, 2008), au dernier Printemps de Septembre toulousain, chez Crèvecœur, leur galerie parisienne, et tout récemment au domaine de Chamarande.
Tout juste rentrés d’une année new-yorkaise, ils débarquent avec un intérêt renouvelé pour le noir, un noir puissant devenu la couleur fétiche de leurs empâtements désormais monochromes. L’architecture de Gotham City qui s’insinuait depuis dans leur peinture pour la parer d’une dimension rétro-futuriste se mue aujourd’hui en un néo-constructivisme allégé de sa dimension utopique première. Oscillant entre surépaisseurs maximales et légèreté de l’application au spray, le symbolisme ici à l’œuvre nous entraîne dans un ésotérisme sombre. The eighth sphere, (la planète des âmes perdues, pour les non-initiés à l’occultisme), se dessine à Zoo galerie comme un environnement pictural, tendu jusqu’à sa négation.
Un wall-painting inspiré de la technique de vaporisation d’aquarelle utilisée par Klee et Kandinsky —mais réalisé sauvagement à la manière des Splashers new-yorkais— pour écrin, les toiles des Quistrebert se délitent jusqu’à s’abolir dans leur principe même. Dialoguant avec des tableaux de facture plus classique, des croûtes noires et luisantes semblent couler du mur. La technique de leur Chrysler building (Chrys, 2009) que l’on connaissait s’affaissant vers le sol en une masse huileuse se radicalise ici : il n’y a plus de châssis, de toile ou même de peinture, juste une surface, une croûte. Et ce n’est pas l’abstraction du ballet d’ombres et lumières qui compose leur dernier film qui démentira ce nouveau formalisme à l’œuvre chez les deux frères.
Texte lors de leurs exposition à la Zoo Galerie en juillet 2010
John Baldessari, né le 17 juin 1931 à National City (Californie) est un artiste conceptuel américain, représentant du courant post-moderniste qui recourt notamment à la photographie.
De 1959 à 1968, John Baldessari réalise deux sortes d’œuvres : des peintures narratives, des toiles sur lesquelles des lettres sont peintes, et des Fichues Allégories, des photographies légendées en référence à l’histoire de l’art.
De 1969 à 1977, il réalise des films et des vidéos expérimentales.
À partir de 1980, il se consacre à la réalisation de tableaux constitués de photographies, d’images cinématographiques qu’il collectionne, recadre, colorise.
Depuis 2000, il ajoute des peintures à ses photo-collages.
Si l’image existe, il n’est pas nécessaire de la reproduire. C’est un poète visuel. Sa sensibilité le rapproche plus de la littérature que de l’histoire de l’art. Son approche d’apporter un sens supplémentaire à des expressions littéraires.
Il souhaite créer un choc par l’assemblage de ces images. Ce contraste devrait être source de magie. Il s’intéresse à des images qui représentent des moments difficiles ou expriment la fragilité des êtres.
Baldessari a reçu de nombreuses récompenses : en 2008, le Biennial Award for Contemporary Art, Bonnefantenmuseum, (Maastricht, Pays-Bas); American Academy of Arts and Letters en 2007 ; Archives of American Art Medal, (Washington, D.C.) ; le Rolex Mentor et Protégé Arts Initiative en 2006-2007 ; le Lifetime Achievement Award, Americans for the Arts, New York en 2005; et de l’American Academy of Arts and Sciences en 2004. Il a reçu le Lion d’or pour l’ensemble de son œuvre lors de la 53e Biennale de Venise, en septembre 2009. En avril 2006, il fut élevé au rang de Doctor of Fine Arts, honoris causa, National University, Irlande1.
Neo Rauch, né le 18 avril 1960 à Leipzig (RDA), est un artiste contemporain allemand, connu pour ses peintures monumentales influencées par les artistes surréalistes Giorgio de Chirico et René Magritte.
Il est le chef de file de « la nouvelle école de Leipzig », mouvement de peinture contemporaine figurative.
Rauch est considéré comme faisant partie de la nouvelle école de Leipzig et ses œuvres sont caractérisées par un style qui dépend du Réalisme social du communisme. Mais plus que quiconque Rauch est reconnu comme un peintre Est-Ouest. Rauch fusionne les mythes modernes à la fois du Pacte de Varsovie et le monde occidental.
Ses personnages sont dépeints dans un paysage dans lequel un Comic-Esthétisme américaine rencontre le réalisme social du communisme. Dans la publication de l’art “Texte zur Kunst” (Textes sur l’art, le numéro 55), il a été défini comme un exemple pour une nouvelle néo-conservatisme allemand.
Un de ses promoteurs, Roberta Smith (journaliste pour le New York Times), a créé beaucoup d’enthousiasme aux États-Unis, pour les travaux de Rauch avec un article intitulé «peintre, qui est venu du froid.” En 2007, Rauch peint une série d’œuvres spécialement pour une exposition solo dans la mezzanine de l’aile de l’art moderne au Metropolitan Museum à New York. Cette exposition spéciale a été appelé “Para”.
Peter Doig grandit à Trinidad et, à partir de 1966, au Canada. À 19 ans, il s’installe à Londres où il suit des études artistiques dans différentes écoles, d’abord à la School of Art de Wimbledon, de 1979 à 1980, puis à la St. Martin School of Art, de 1980 à 1983. Après un retour de trois ans au Canada, à Montréal, il reprend en 1989 des études à la Chelsea School of Art où il obtient une maîtrise en arts.
Une exposition à la Whitechapel Art Gallery en 1991 lui vaut rapidement une reconnaissance internationale. Il est nominé pour le prix Turner en 1994.Il vit depuis 2002 à Trinidad, « un tournant dans sa peinture ».
Peinture de grand format, en dehors de toute référence conceptuelle et loin d’un post-expressionnisme abstrait américain, l’œuvre de Peter Doig s’inspire des Romantiques allemands, du symbolisme de Munch ou du naturalisme d’Edward Hopper.
Fasciné par les espaces immenses où le rapport de l’homme à la nature est constamment en jeu, Peter Doig peint souvent des lieux sauvages, indéfinis, abandonnés, que l’homme traverse, laissant un signe de sa présence : canoës vides, maisons de travailleurs saisonniers, silhouettes solitaires devant des brumes flottantes.
Peter Doig ne peint jamais en plein air, pour composer ses toiles il exploite des sources photographiques variées : films d’horreur, journaux, cartes postales, dépliants touristiques, pochettes de disques… Souvent, il peut mettre plusieurs années à terminer un tableau. À d’autres occasions, il reprendra le même thème pour le traiter différemment.
S’appuyant sur un travail de la matière – jeu de textures, teintes pures et mélangées, effets de solarisation, halo, mises au point vagabondes -, ses œuvres échappent à une lecture univoque. Elles préconisent toujours une distance face au sujet. Les paysages sont noyés dans la nuit ou dans des halos de lumière et de brume, papillonnement des flocons ou des étoiles, labyrinthe des branches, reflets dans l’eau : il n’y a aucun rendu descriptif dans ces vues, Peter Doig peint des atmosphères, des contextes marqués par le malaise de l’homme réduit à l’étonnement et le trouble face à une nature idyllique où sa place ne va plus complètement de soi.
À la suite de la vente d’une de ses œuvres White Canoe, 1990-1991, pour 8,53 millions d’euros par Sotheby’s (Londres)3, il est devenu l’un des peintres vivants les plus chers.
En 2008, une grande exposition rétrospective lui a été consacrée, organisée par trois musées : la Tate Britain de Londres (février-mai)4, le Musée d’art moderne de la ville de Paris (juin-septembre), et la Schirn (Schirn Kunsthalle ou Schirn Kunsthalle Frankfurt) de Francfort (octobre-janvier). Le Musée des beaux-arts de Montréal, en collaboration avec la Scottish National Gallery of Modern Art, présente sa propre exposition – la première d’envergure en Amérique du Nord – du 25 janvier au 4 mai 2014.
Dans le cadre de sa participation au ciné-club studiofilmclub, qui présente des films de répertoire dans son atelier, Doig a peint un grand nombre d’affiches pour les films projetés, sorte d’activité complémentaire à son travail de peintre.
Les œuvres de Roman Signer ont acquis le label «temps-sculpture». Ils partagent la préoccupation de la sculpture traditionnelle avec l’artisanat de matériaux physiques en trois dimensions, mais ils étendent cette préoccupation en ce qui peut ou ne peut pas être caractérisée comme la quatrième dimension: la dimension du temps. Temps-sculpture étudie la transformation de matières à travers le temps, concentrant l’attention du spectateur sur l’expérience de l’événement, les changements forgé, et les forces impliquées. Combinant diversement objets en trois dimensions, l’action en direct, la photographie et de documentation d’images en mouvement, temps-sculptures cadre épisodes de signataire de l’enceinte de confinement et la libération de l’énergie – toujours avec l’ingéniosité, souvent avec captivante, la rapidité d’épigramme et l’humour irrésistible.
Au Cap avec Rocket (Mütze mit Rakete 1983), par exemple, une longueur de ficelle relie un feu d’artifice et un bonnet tricoté que signataire a tiré sur sa tête. Le feu d’artifice est allumé; il tire en l’air et transporte le chapeau, révélant le visage de l’artiste. Dans Tabouret – Kurhaus Weissbad (Hocker – Kurhaus Weissbad 1992) une petite explosion déclenche le catapultage d’un tabouret à quatre pieds d’une fenêtre; les voiles de selles dans l’air et les accidents à la terre. Dans Kamor (Kamor 1986), une explosion de poudre au sommet d’une petite montagne dans le canton suisse d’Appenzell produit un jet de flammes et un panache de fumée et prête le sommet l’apparition d’un volcan en direct momentanément. Dans l’affaire Attaché (Aktenkoffer 1989/2001) une mallette remplie de béton est prise sur un court trajet dans une machine rapide – un hélicoptère, pour être précis. A une hauteur d’environ une centaine de mètres, il est tombé. Comme une météorite, il plonge dans un champ herbeux et crève un profond cratère dans le gazon.
Simple! Et à certains égards, l’étape de la sculpture à temps la sculpture est en effet magnifiquement simple: élémentaire, pour emprunter un mot l’artiste se est souvent associée à son travail. Dans le visage de l’immédiateté et de la plasticité poétique frappant des pièces de signataire, commentaires critiques peuvent parfois sembler franchement redondante – comme, un lustrage pédante obtus de, une blague magnifiquement jugé parfaitement chronométré. Le critique est poursuivi par le soupçon que (à coopter une phrase de Simon Critchley) un temps-sculpture «expliquée» pourrait être un incompris temps sculpture. De une palette apparemment restreint de procédés et matériaux, Signer génère une poétique dont les tons vont de la mélancolie à l’passionnant, de la charmante aux violents, de la tombe aux points franchement, irrésistiblement stupides, et de nombreux nord, sud, est et à l’ouest de ces coordonnées affectifs.
Né le à Oels (Silésie), maintenant Oleśnica (Pologne) et mort le à Cologne
Artiste allemand contemporain qui a pratiqué essentiellement la peinture en faisant constamment l’analyse critique, dans ses aspects matériels et esthétiques autant que dans ses finalités culturelles. Mais son œuvre multiforme comporte entre autres la photographie, le cinéma, les installations et performances.
La famille de Polke a fui la République démocratique allemande en 1953. À son arrivée en Allemagne de l’Ouest, à Wittich, Sigmar Polke a commencé à passer du temps dans les galeries et les musées tout en travaillant comme apprenti dans une fabrique de vitraux appelée Düsseldorf Kaiserwerth, avant d’intégrer la Düsseldorf Kunstakademie (école d’art) à 20 ans.
Là, il a fait des peintures qui incorporent des photographies sur la toile. À la remise des diplômes en 1968, il a publié un carton de 14 photographies faites avec un appareil-photo emprunté signifiant ses “sculptures de dessus de table” et ses performances. Pendant les quatre années suivantes, il a fait des milliers de photographies qui n’ont jamais été imprimées et plusieurs films jamais édités, pour des raisons financières. Autodidacte en photographie, Polke a fait avec l’aide de chimistes des expériences avec des produits chimiques, incorporant des erreurs et des éléments de hasard dans son travail fini.
Avec ses condisciples Gerhard Richter et Konrad Lueg, il a lancé à Kunstakademie un courant appelé le “Réalisme capitaliste“. C’est un anti-style de l’art, s’appropriant la sténographie imagée de la publicité. Ce réalisme se rapportait au modèle de réalisme artistique connu sous le nom de « Réalisme socialiste soviétique », donc la doctrine officielle d’art de l’Union soviétique, mais il a également commenté l’art de l’incitation à la consommation, « doctrine » du capitalisme occidental.
Le côté anarchique du travail de Polke a été en grande partie guidée par son approche critique paradoxale de l’histoire, des valeurs de la société occidentale, mais aussi du rapport que nous entretenons avec le temps, et son œuvre reste encore largement énigmatique tout en étant éminemment stimulante, « un champ de bataille où s’affrontent matières et sujets dangereux » pour reprendre la formule de Bernard Marcadé.
Son irrévérence à l’égard des techniques traditionnelles de peinture et des matériaux, son plaisir à l’expérimentation et à se jouer des styles personnels (anciennes « marques de fabrique » qui permettaient d’identifier chaque artiste) comme des styles – figuration, abstraction, Expressionnisme, Romantisme… – ou des différents statuts de l’image – expressive, publicitaire, documentaire, ready-made… – toutes ces attitudes qui caractérisent sa démarche d’artiste ont établi sa réputation maintenant respectée de révolutionnaire visuel.
La peinture intitulée Paganini qui manifeste, mais comme un rébus peut le faire, la « difficulté de se défaire des démons du nazisme », est typique de la tendance de Polke à accumuler différents moyens plastiques sur une unique toile, mais en restant dans le domaine bidimensionnel, sans en faire jamais une œuvre multimédia. Polke combine souvent les laques, les matériaux de ménage, les couleurs thermo-sensibles, la peinture, les colorants, ainsi que des couleurs aujourd’hui retirées du marché pour cause de toxicité, mais aussi des mixtures à base d’aluminium, de fer, de potassium, de cire à cacheter, ou ses propres photographies. Plusieurs de ces matériaux se retrouvent ensemble souvent dans une seule pièce au point de mettre en péril la conservation de l’œuvre.
Le support traditionnel est souvent abandonné au profit de la toile à motifs imprimés. Il en assemble parfois plusieurs morceaux et cela peut constituer le l’essentiel et la raison d’être de l’œuvre : ce qui est habituellement caché apparait au grand jour. Il utilise aussi des voiles synthétiques transparents qui laissent visibles le châssis. Cette méthode révèle encore la démarche de l’artiste qui, sans jamais être démonstratif mais avec humour, se plait à révéler l’« envers du décor », et nous inviter à interroger le visible, ne pas évacuer ce qui le sous-tend. Des fragments de “récits” complexes utilisent souvent le médium photographique, ou la copie d’écran, mais manipulé au point que l’image est partiellement détruite rendue à une matière plus ou moins informe, et pourtant transposée en peinture bien souvent avec le plus grand soin. Ce récit fragmentaire est souvent implicite dans l’image multicouche, donnant l’effet de la projection d’hallucinations ou d’images de rêve sur une série de voiles superposés. mais l’« image » peut aussi n’apparaître que s’il y a un observateur pour la « réchauffer » avec une lampe électrique 5. Ou encore, c’est en travaillant des deux côtés de la toile en misant sur la transmigration lente du travail réalisé sur le dos de la toile vers la face. Ou en réalisant une peinture qui se métamorphose dans la lumière changeante de Venise, du matin au soir. Ici le temps nous est donné à voir comme un co-réalisateur de l’œuvre.
Polke a fait une série de voyages à travers le monde pendant les années 1970, dont il manipule les photographies au Pakistan, à Paris, à New York, en Afghanistan et au Brésil. Ces photographies font partie intégrante de son œuvre.
En 2010, Sigmar Polke obtient le Prix Haftmann, récompense artistique la plus richement dotée en Europe (150 000 Francs suisses, soit 120 000 €), décerné par la Fondation Roswitha Haftmann, une fondation suisse, à un « artiste vivant ayant produit une œuvre de première importance. »
Sigmar Polke est mort à l’âge de 69 ans, le .
« Tout évènement, plastique ou même historique, peut se retourner contre lui-même, au point de signifier le contraire exact de ce qu’il était censé primitivement exprimer. »
