Caractérisée par la dérision et l’ironie, l’œuvre de Martin Parr rejoint le domaine de la photographie documentaire, dont il propose une approche nouvelle. Son travail apparaît comme l’un des témoins privilégiés de la société britannique à l’époque de Margaret Thatcher. Joel Meyerovitz, William Eggleston et Stephen Shore ont une influence importante sur lui.
Il a travaillé sur de nombreux projets en réalisant des séries, par exemple sur le tourisme, où il montre le contraste entre l’attente et la réalité, ou encore une série sur lui-même, avec des prises sur plusieurs années, où il présente la même attitude. Il veut montrer les différentes techniques utilisées par les petites boutiques de photographie pour se faire tirer le portrait.
Martin Parr utilise un Plaubel Makina de moyen format, il s’équipe d’un objectif grand angle (55 mm) et d’un flash auquel il a recours même par temps lumineux. À partir de 1995, suite au changement d’appareil photo, ses clichés représentent des sujets en gros plan (série « Common Sense »).
Figure majeure de la scène artistique française, Xavier Veilhan (né en 1963, vit et travaille à Paris) se définit comme un artiste visuel. Son travail, déclinant sculpture, peinture, vidéo, photographie et installation, consiste à ressaisir le réel, notamment dans ses aspects biologiques et techniques, sous des formes archétypales, génériques ou prototypiques qui interrogent les modes de représentation historiques et contemporains.
L’universalisme formel, qui semble renvoyer à l’idéal de l’art classique, se trouve contrebalancé par la singularité des dispositifs de mise en scène des œuvres, des situations et des environnements construits, par la modernité des sujets et par les procédés high-tech utilisés (sculptures d’animaux ou de personnages modélisés avec la technique de captation 3D, dispositifs lumineux des Light Machines…), qui convoquent des images de la société de production industrielle et de consommation dans des univers étranges et équivoques.
Xavier Veilhan a réalisé de nombreuses expositions personnelles, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1993), au CCC de Tours (1995), au Consortium de Dijon (1999), au Mamco de Genève (1999-2000), au Magasin de Grenoble (2000), au CCA Kitakyushu (2002), au Centre Pompidou de Paris (2004), au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (2005), au Château de Versailles (2009)… Il est représenté par les galeries Emmanuel Perrotin (Paris) et Andréhn-Schiptjenko (Stockholm).
Les œuvres de Roman Signer ont acquis le label «temps-sculpture». Ils partagent la préoccupation de la sculpture traditionnelle avec l’artisanat de matériaux physiques en trois dimensions, mais ils étendent cette préoccupation en ce qui peut ou ne peut pas être caractérisée comme la quatrième dimension: la dimension du temps. Temps-sculpture étudie la transformation de matières à travers le temps, concentrant l’attention du spectateur sur l’expérience de l’événement, les changements forgé, et les forces impliquées. Combinant diversement objets en trois dimensions, l’action en direct, la photographie et de documentation d’images en mouvement, temps-sculptures cadre épisodes de signataire de l’enceinte de confinement et la libération de l’énergie – toujours avec l’ingéniosité, souvent avec captivante, la rapidité d’épigramme et l’humour irrésistible.
Au Cap avec Rocket (Mütze mit Rakete 1983), par exemple, une longueur de ficelle relie un feu d’artifice et un bonnet tricoté que signataire a tiré sur sa tête. Le feu d’artifice est allumé; il tire en l’air et transporte le chapeau, révélant le visage de l’artiste. Dans Tabouret – Kurhaus Weissbad (Hocker – Kurhaus Weissbad 1992) une petite explosion déclenche le catapultage d’un tabouret à quatre pieds d’une fenêtre; les voiles de selles dans l’air et les accidents à la terre. Dans Kamor (Kamor 1986), une explosion de poudre au sommet d’une petite montagne dans le canton suisse d’Appenzell produit un jet de flammes et un panache de fumée et prête le sommet l’apparition d’un volcan en direct momentanément. Dans l’affaire Attaché (Aktenkoffer 1989/2001) une mallette remplie de béton est prise sur un court trajet dans une machine rapide – un hélicoptère, pour être précis. A une hauteur d’environ une centaine de mètres, il est tombé. Comme une météorite, il plonge dans un champ herbeux et crève un profond cratère dans le gazon.
Simple! Et à certains égards, l’étape de la sculpture à temps la sculpture est en effet magnifiquement simple: élémentaire, pour emprunter un mot l’artiste se est souvent associée à son travail. Dans le visage de l’immédiateté et de la plasticité poétique frappant des pièces de signataire, commentaires critiques peuvent parfois sembler franchement redondante – comme, un lustrage pédante obtus de, une blague magnifiquement jugé parfaitement chronométré. Le critique est poursuivi par le soupçon que (à coopter une phrase de Simon Critchley) un temps-sculpture «expliquée» pourrait être un incompris temps sculpture. De une palette apparemment restreint de procédés et matériaux, Signer génère une poétique dont les tons vont de la mélancolie à l’passionnant, de la charmante aux violents, de la tombe aux points franchement, irrésistiblement stupides, et de nombreux nord, sud, est et à l’ouest de ces coordonnées affectifs.
Des êtres de plâtre, parfois ailés, la peau labourée par les mains de l’artiste en sillons profonds pour les charpenter. Le Québécois David Altmejd a regroupé cette série de personnages sous le vocable de Bodybuilders, littéralement « ceux qui construisent leur corps ». Difficile de ne pas voir dans ces statues un autoportrait. Car voilà maintenant plus de quinze ans que ce sculpteur revendiqué sonde, secoue, ravive le genre dédaigné par l’art contemporain depuis l’avènement de l’installation. En témoigne la rétrospective que lui consacre le musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Riche d’une soixantaine de pièces, « David Altmejd, flux » dévoile un univers fantasmagorique immédiatement identifiable où la vie et la mort s’entremêlent. S’y côtoient des géants aux allures de loup-garou, des hommes à tête d’oiseau, des animaux empaillés, des insectes ou des fruits en résine, dans un entrelacs de miroirs, de breloques, de fils de soie, de cristaux et de chaînes en or.
Tout est allé très vite pour Altmejd, 40 ans cette année. D’abord étudiant en biologie, il est vite rattrapé par son amour pour la peinture. Il opte pourtant pour la sculpture. « J’ai réalisé ma première pièce à l’occasion d’un cours obligatoire de première année, se souvient-il. J’avais soudain un objet qui n’existait pas sur une toile ou dans un film, mais dans l’espace même où je me trouvais. Il avait donc autant de force qu’un corps, qu’une personne. J’ai alors choisi cette voie-là. »
Cette force irradie ses géants. Parmi ces personnages gigantesques, certains sont transpercés de pics miroitants, tel saint Sébastien, insensibles à la douleur. D’autres ont le visage et le corps rongés par la mort. Le mur de glace qui leur fait face donne aux visiteurs une idée vertigineuse de leur échelle.
« Le plexiglas m’a permis de faire flotter des chaînes en or dans l’espace »
Tout aussi fascinant est le rapport d’Altmejd à la matière. De sculpture en sculpture, de nouveaux éléments viennent enrichir son travail, le complexifient. « J’ai commencé à utiliser le miroir pour permettre aux spectateurs de voir une partie de l’objet qui n’était pas directement visible, m’en servant comme d’un périscope. Le plexiglas m’a permis de faire flotter des chaînes en or dans l’espace », explique l’artiste, dont chaque oeuvre semble avoir été conçue pour nourrir la suivante. Jusqu’à la dernière, gigantesque boîte en Plexiglas où évoluent bodybuilders et autres personnages dévorés de l’intérieur, veillés par des animaux, des insectes. A chacun ensuite de composer sa propre histoire.
Pipilotti Rist est née en 1962 à Grabs en Suisse allemande. Elle vit à Zurich et à Los Angeles. Productrice, réalisatrice et souvent protagoniste de ses vidéos, elle s’intéresse à la télévision en tant que joyau de la culture pop, et non pas pour en tirer une critique des médias. Elle se situe radicalement après Nam June Paik et Andy Warhol mais toujours dans leur sillage. Pipilotti Rist s’attache également à développer des problématiques actuelles comme celles de la différence des sexes, du corps érogène, de l’identité féminine.
Elle compose elle-même les bandes son en réinterprétant souvent des airs connus. Elle conçoit ses oeuvres comme des clips, acidulés, parfois agressifs, avec autant d’efficacité que le font les créateurs commerciaux, à la différence qu’elle y introduit des éléments de dérapage comme les rayures, les couleurs vives et baveuses, les flous et les tremblés dans l’image, la saturation et les dissonances sonores. Usant avec brio des potentialités techniques de son medium, elle le manipule, via des procédés informatiques, jusqu’à en tirer des effets donnant un statut ambigu à l’image, oscillant entre la télé, la vidéo et le cinéma. De ce brouillage résulte cette très forte prégnance de l’image, jusqu’à en devenir résolument plastique.
Le 27 avril dernier, la mort de David Weiss (né en 1946, à Zurich) est discrètement annoncée par les médias. Une série de modestes hommages est rendue sur la toile, les réseaux sociaux, comme dans la vie. Sculpteur et dessinateur, il mène une première partie de sa carrière en solo, jusqu’à sa rencontre avec Peter Fischli (né en 1952, à Zurich) avec qui il a travaillé pendant trente trois années. Une intense collaboration qui a donné vie à une œuvre décalée, poétique, caustique, critique et ironique. Ensemble, ils sont parvenus à survoler les pratiques contemporaines tel un ovni loufoque et complexe dont l’œuvre interroge non seulement les institutions culturelles et médiatiques, la critique, le marché, mais aussi l’art en lui-même : sa construction, ses classifications et ses normes. Ils n’ont eu de cesse de placer leur travail dans une marge, un espace de liberté et d’intransigeance critique. Leu matériau de prédilection était le quotidien, la banalité, le familier, le trivial. Un matériau ingrat qu’ils sont sus transcender et métamorphoser pour questionner et bousculer notre rapport aux images, à la société de consommation et aux objets. Au fil du temps ils se sont forgé une importante réputation internationale en exposant au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, àla Tate Modern à Londres ainsi qu’au Musée Guggenheim et au Museum of Modern Art à New York. En 2003, ils décrochent le Lion d’Or àla Biennalede Venise et en 2006, ils obtiennent le prix Hartmann pour l’ensemble de leur œuvre.
C’est en 1987 que le duo se fait connaître du grand public avec l’œuvre vidéo Der Lauf Der Dinge (Le Cours des Choses) où au moyen d’astuces surprenantes, de procédés chimiques, physiques et techniques, des objets tombent, filent et coulent les uns sur les autres entraînant une succession hallucinante de probables catastrophes. Dans une ancienne usine et sur une quarantaine de mètres, des objets explosent, s’enflamment, roulent, sont projetées les uns vers les autres. Au moyen de pétards, essences et autres produits inflammables, des rouges, des balles, des jouets, des bidons et autres actefacts issus du quotidien (domestique comme industriel) sont les vecteurs d’une interminable chaine de cause à effets. Chaque acte, chaque parole, chaque décision a des répercussions sur la vie de l’autre, tout est lié, interconnecté. Tel est le message invoqué par le duo suisse. Rien n’est isolé, nous portons tous une responsabilité par rapport à l’Autre, directement ou indirectement. Avec des moyens techniques dérisoires, bricolés, recyclés, ils parviennent à capter notre attention et à métamorphoser ces objets invisibles afin qu’ils deviennent les moteurs et les transporteurs de messages polysémiques. Le film est aujourd’hui compris comme une œuvre emblématique et programmatique des deux artistes.
La vidéo, la photographie, l’installation, la sculpture, la performance, l’édition d’art font partie de leur palette technique dont ils ont su repousser les limites et les frontières. Des photographies présentant une ville fabriquée à partir de charcuterie, de cornichons et de croquettes pour chien (Wursterie – 1979), des fleurs sous plastique (Herbst, Fall – 1997) ou encore toutes sortes de paysages communs, ennuyeux et inintéressants rassemblés sur des tables lumineuses (Visible World – 1987-2001). Des sculptures mettant en scène une souche d’arbre peinte en noire (Root – 1986-1988), des objets reconstitués à partir d’argile brute (Mausi Hat Hoch – 191 ou Shoe – 2009), une composition culinaire et aérienne élaborées à partir d’une bouteille de vin, une louche une assiette ébréchée et un filet d’ail (Natural Grâce – 1985) ou encore une synthèse de ce qui peut être envisagé comme la vie d’un artiste dans son atelier : une boîte vulgairement fabriquée à partir de planchettes aux dimensions différentes, peinte en blanc, sale et remplie d’objets liés à l’atelier (In The Studio – 2008). Chaque bribe de leur environnement devient un outil ou un matériau qu’ils adaptent à leur esthétique du bricolage qui fait aussi référence au monde de l’enfance, à l’instinct de construction avec ce qui est disponible et ce qui permet des associations immédiates.
Le côté artisanal participe à l’effet souvent comique et décalé de leurs pièces. Une connexion avec le monde de l’enfance que nous retrouvons dans leur projet Rat and Bear où les deux artistes, travaillent à partir de deux costumes, l’un de rat, l’autre d’ours. Des costumes comme des alter-ego, mis en scène lors des différentes expositions : étalés au sol, suspendus dans les airs, enfouis sous des couvertures. Des costumes qu’ils portent eux-mêmes dans des films comme The Right Way où ils instillent une réflexion sur la nature, l’environnement et l’impact de nos actes sur lui ; ou bien le film intitulé The Point of Leat Resistance (1981) où les deux compères découvrent un cadavre dans une galerie à Los Angeles et décident de mener l’enquête pour en déterminer les circonstances et l’auteur. Un cadavre dont ils vont se servir pour entrer dans le monde « branché » de l’art aux Etats-Unis. Les scénettes à la fois burlesques et troublantes sont des prétextes pour aborder une multitude de sujets en lien avec le chaos généré par notre société de consommation où l’humain, sa conscience et son imagination, sont broyés, contraints et formatés. Des conséquences que les deux artistes n’envisageaient pas comme une fatalité puisqu’ils n’ont cessé de les combattre et de les détourner. Au moyen d’une esthétique farfelue, ironique et poétique, ils sont parvenus à nous offrir une lecture alternative du chaos dans lequel nous vivons. «Un commentaire sur le monde des apparences. Du Platon terre à terre. Nous aimons aborder les grands thèmes philosophiques à travers une posture idiote et puérile» [Citation des artistes. Libération, avril 2012]. Une lecture de tous les possibles qui a marqué l’histoire de l’art contemporain de manière durable.
Claire Fontaine est une artiste collective qui a été fondé en 2004 et vit à Paris. Après avoir tiré son nom d’une marque populaire de cahiers pour écoliers, Claire Fontaine s’est auto-déclarée une « artiste ready-made » et a commencé à élaborer une version d’art néo-conceptuel qui souvent ressemble au travail d’autres gens. Elle utilise le néon, la vidéo, la sculpture, la peinture et l’écriture, sa pratique peut être décrite comme un questionnement ouvert de l’impuissance politique et de la crise de la singularité qui semblent caractériser l’art contemporain aujourd’hui.
Mais si l’artiste elle-même est l’équivalent subjectif d’un urinoir ou d’une boîte Brillo – aussi déplacée, privée de sa valeur d’usage et interchangeable que les produits qu’elle crée – il reste toujours la possibilité de ce qu’elle appelle la « grève humaine ». Claire Fontaine se sert de sa fraîcheur et de sa jeunesse pour se transformer en singularité quelconque et en terroriste existentielle en quête d’émancipation. Elle pousse au milieu des ruines de la fonction auteur, en expérimentant avec des protocoles de production collectifs, des détournements, et la mise en place de divers dispositifs pour le partage de la propriété intellectuelle et de la propriété privée.
Parmi ses dernières expositions, Arbeit Macht Kapital, Kubus, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, They Hate Us For Our Freedom, Contemporary Art Museum St. Louis, Lucky In The Misfortune, Masion Descartes, Institut Français des Pays-Bas, Amsterdam, Feux de Détresse, Galerie Chantal Crousel, Paris et Claire Fontaine, The Exhibition Formerly Known as Passengers, 2.10, CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Franscisco. Claire Fontaine est représentée par Reena Spaulings Fine Art à New York, T293, Napoli, Galerie Neu, Berlin et Galerie Chantal Crousel / Air de Paris, Paris.
Elle est à présent en train de préparer un livre, autour des concepts d’artiste ready-made et de grève humaine.
Le travail de Laurent Grasso, protéiforme, décline des environnements à la temporalité trouble qui amène le regard du spectateur à s’interroger sur la vérité même des formes qu’il perçoit. A l’intérieur de l’œuvre, le temps se contracte et se dilate, entre anticipation et archéologie du passé, Laurent Grasso produit des dispositifs qui induisent une perception simultanée et incohérente du temps.
Jouant sur la vérité historique et documentaire des images qu’il manipule, l’œuvre renvoie à la fois au familier, au connu en même temps qu’elle amène le regard à un point de fracture du réel, une abyme qui, dans sa progression silencieuse, absorbe le regard dans une réalité parallèle. Ainsi, à la manière d’un historien des images, Laurent Grasso réactualise l’iconographie des Grandes découvertes depuis la Pré Renaissance aux avancées scientifiques du XIXe siècle pour en exploiter le potentiel fictionnel. La poussée au seuil du virtuel et du merveilleux que génèrent ces œuvres, inscrit le geste de l’artiste dans une filiation avec des époques où l’art, la croyance, la connaissance, la science semblaient inextricablement liées. Ces mystérieux soulèvements de la nature, tantôt considérés comme manifestations divines, hallucinations, phénomènes paranormaux, catastrophes naturelles : éclipses, nuées ardentes, météorites, que Laurent Grasso transpose tels des leitmotivs obsessionnels, questionnent notre sens de la réalité dans sa relation à l’histoire de la technique.
Entre fascination et inquiétude, onirisme et rigueur documentaire, jeux de court-circuitages temporels, les œuvres de Laurent Grasso, semblent vouloir restaurer la mémoire des choses disparues, des croyances et des représentations qui ont modelés l’histoire de l’homme pour mieux interroger notre degré de présence au monde actuel, où la science et la technologie, machines de raison, semblent faire si peu cas du mystère et de l’obscurité.
Avec une sorte d’évidente simplicité, Dewar & Gicquel pratiquent une sculpture figurative hors sol, plus ou moins facile à identifier, mais dont la relation à quelque référent extérieur ne fait aucun doute. Regardés un à un, leurs motifs semblent précis et signifiants, tant ils empruntent à des niches culturelles ou à des domaines d’activités spécialisés, mais considérés à l’échelle de leur travail, leur liste s’allonge pour mieux brouiller tout kit identitaire comme toute association narrative. Rétrospectivement, le défilé de leurs motifs et leur mode d’apparition fragmentaire fait passer ces considérations pour leurs filiations culturelles au plan de l’anecdote et les replace dans la zone indistincte d’une imagerie globalement pop (ou sub-pop), mise au service de décisions conceptuelles (où il est alors plutôt question d’images quelconques pour une sculpture figurative).
De la même manière, Dewar & Gicquel s’essayent à des techniques variées en amateurs purs et durs sur des matériaux le plus souvent bruts, faisant ainsi usage de sources d’inspirations régionalistes (voire cantonales), pour des sculptures essentiellement ex-situ. Cette fabrication main, refuge traditionnel de l’expression de soi, est aussi un espace pour des glissages improvisés : moments d’exaltation qui laissent la part belle à une forme d’endurance héroïque et aux détours arbitraires d’un imaginaire débridé. Et voilà que ce subjectivisme exacerbé par la pratique contredit l’hypothèse d’une décision a priori conceptuelle sur le motif. L’hybridation des motifs, techniques et matériaux opérant à différentes échelles de leur travail, permet autant d’allers-retours entre l’évidence première d’une imagerie pop alliée à un langage vernaculaire et les effets seconds d’une posture conceptuelle indifférente à son imagerie naturaliste comme à son contexte d’exposition. Leurs sculptures, fusions d’images quasi ready-made et de formes quasi imprévisibles, synthétisent ainsi très concrètement une posture à cheval entre deux options : celle d’un subjectivisme expressionniste à l’imaginaire authentiquement pop et celle d’un conceptualisme figuratif distancié.
Émilie Renard, extrait de “TEXT(E)S”, éditions Loevenbruck, Paris, 2009
L’artiste français-algérien Neil Beloufa est né en 1985 à Paris. Il a étudié à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris; l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris; California Institute of the Arts, Valence; Cooper Union, New York; et Le Fresnoy-Studio national des Arts Contemporain, Tourcoing, France.
Sculptures, assemblages, vidéos et installations de Beloufa utilisent déplacées, condensé ou des images de fiction. Ces travaux existent dans un monde qui est parallèle à la nôtre et se complaît en elle, où les surfaces indicental que le sujet, et où ces sujets sont aussi susceptibles de se réunir en deux sous-marins ou des deux satellites. Ses œuvres en mouvement d’image regardent l’interaction sociale et de la conversation. Situé dans les paramètres souvent banales ou ambiguës ses personnages jouent les événements scriptés qui révèlent conséquences subtiles et des gestes intimes. Il met en place des situations dans lesquelles les amateurs et les acteurs professionnels explorer des sujets allant de énigmatiques extraterrestres au nationalisme, le terrorisme et l’avenir.
