Wim Delvoye s’est fait connaître pour son installation Cloaca.
Cloaca (présentée pour la première fois en 2000 au musée Mukha d’Anvers), dite « machine à caca » : avec l’apparent sérieux d’un laboratoire scientifique, la machine de Delvoye reproduit le processus de la digestion ; on entre des aliments et, en bout de chaîne, sortent des excréments. Cloaca fonctionne véritablement.
Depuis, Wim Delvoye a proposé au public des œuvres sans lien formel avec Cloaca, mais ouvrant la porte à toutes sortes de réflexions par la juxtaposition d’univers et le contre-emploi. Il fait partie d’une génération d’artistes flamands – Jan Fabre, Alain Platel, Jan Lauwers, Luc Tuymans, Panamarenko ou Anne Teresa De Keersmaeker – qui ont révolutionné l’art contemporain.
Les mélanges constants osés par Delvoye l’inscrivent dans la tradition d’un Brueghel qui lui aussi confrontait le trivial (excréments, alimentation, sexualité) avec le religieux ou le politique.
Ce Flamand de Belgique se veut d’abord un artiste régionaliste, un artiste « ethnique » explorant les présupposés de sa propre culture, un artiste qui s’imagine d’embellir la vie quotidienne par un plaisant décor dans un pays où le modernisme ne serait jamais implanté.
À partir de 2005, Wim Delvoye a travaillé à une œuvre commandée par des habitants de Roubaix (regroupés en comité de quartier de l’Hommelet), et qui a été inaugurée au printemps 2010. L’œuvre, détournant avec humour une statue classique, se veut porter des valeurs universelles. Elle est visible avenue des Nations-Unies, à Roubaix.
En février 2010, au Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, dans le cadre de l’exposition « Dessins et maquettes », Wim Delvoye expose sept cochons tatoués qu’il a élevés près de Pékin avant de les naturaliser. Ce volet de l’exposition, par ailleurs consacrée à l’architecture gothique et au thème de la crucifixion, suscite un débat de fond sur les traitements infligés aux animaux et les limites éthiques dans l’art contemporain. Il provoque la protestation des militants de la cause animale, dont la fondation Brigitte-Bardot.
Figure majeure de la scène artistique française, Xavier Veilhan (né en 1963, vit et travaille à Paris) se définit comme un artiste visuel. Son travail, déclinant sculpture, peinture, vidéo, photographie et installation, consiste à ressaisir le réel, notamment dans ses aspects biologiques et techniques, sous des formes archétypales, génériques ou prototypiques qui interrogent les modes de représentation historiques et contemporains.
L’universalisme formel, qui semble renvoyer à l’idéal de l’art classique, se trouve contrebalancé par la singularité des dispositifs de mise en scène des œuvres, des situations et des environnements construits, par la modernité des sujets et par les procédés high-tech utilisés (sculptures d’animaux ou de personnages modélisés avec la technique de captation 3D, dispositifs lumineux des Light Machines…), qui convoquent des images de la société de production industrielle et de consommation dans des univers étranges et équivoques.
Xavier Veilhan a réalisé de nombreuses expositions personnelles, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1993), au CCC de Tours (1995), au Consortium de Dijon (1999), au Mamco de Genève (1999-2000), au Magasin de Grenoble (2000), au CCA Kitakyushu (2002), au Centre Pompidou de Paris (2004), au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (2005), au Château de Versailles (2009)… Il est représenté par les galeries Emmanuel Perrotin (Paris) et Andréhn-Schiptjenko (Stockholm).
Pipilotti Rist est née en 1962 à Grabs en Suisse allemande. Elle vit à Zurich et à Los Angeles. Productrice, réalisatrice et souvent protagoniste de ses vidéos, elle s’intéresse à la télévision en tant que joyau de la culture pop, et non pas pour en tirer une critique des médias. Elle se situe radicalement après Nam June Paik et Andy Warhol mais toujours dans leur sillage. Pipilotti Rist s’attache également à développer des problématiques actuelles comme celles de la différence des sexes, du corps érogène, de l’identité féminine.
Elle compose elle-même les bandes son en réinterprétant souvent des airs connus. Elle conçoit ses oeuvres comme des clips, acidulés, parfois agressifs, avec autant d’efficacité que le font les créateurs commerciaux, à la différence qu’elle y introduit des éléments de dérapage comme les rayures, les couleurs vives et baveuses, les flous et les tremblés dans l’image, la saturation et les dissonances sonores. Usant avec brio des potentialités techniques de son medium, elle le manipule, via des procédés informatiques, jusqu’à en tirer des effets donnant un statut ambigu à l’image, oscillant entre la télé, la vidéo et le cinéma. De ce brouillage résulte cette très forte prégnance de l’image, jusqu’à en devenir résolument plastique.
Le 27 avril dernier, la mort de David Weiss (né en 1946, à Zurich) est discrètement annoncée par les médias. Une série de modestes hommages est rendue sur la toile, les réseaux sociaux, comme dans la vie. Sculpteur et dessinateur, il mène une première partie de sa carrière en solo, jusqu’à sa rencontre avec Peter Fischli (né en 1952, à Zurich) avec qui il a travaillé pendant trente trois années. Une intense collaboration qui a donné vie à une œuvre décalée, poétique, caustique, critique et ironique. Ensemble, ils sont parvenus à survoler les pratiques contemporaines tel un ovni loufoque et complexe dont l’œuvre interroge non seulement les institutions culturelles et médiatiques, la critique, le marché, mais aussi l’art en lui-même : sa construction, ses classifications et ses normes. Ils n’ont eu de cesse de placer leur travail dans une marge, un espace de liberté et d’intransigeance critique. Leu matériau de prédilection était le quotidien, la banalité, le familier, le trivial. Un matériau ingrat qu’ils sont sus transcender et métamorphoser pour questionner et bousculer notre rapport aux images, à la société de consommation et aux objets. Au fil du temps ils se sont forgé une importante réputation internationale en exposant au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, àla Tate Modern à Londres ainsi qu’au Musée Guggenheim et au Museum of Modern Art à New York. En 2003, ils décrochent le Lion d’Or àla Biennalede Venise et en 2006, ils obtiennent le prix Hartmann pour l’ensemble de leur œuvre.
C’est en 1987 que le duo se fait connaître du grand public avec l’œuvre vidéo Der Lauf Der Dinge (Le Cours des Choses) où au moyen d’astuces surprenantes, de procédés chimiques, physiques et techniques, des objets tombent, filent et coulent les uns sur les autres entraînant une succession hallucinante de probables catastrophes. Dans une ancienne usine et sur une quarantaine de mètres, des objets explosent, s’enflamment, roulent, sont projetées les uns vers les autres. Au moyen de pétards, essences et autres produits inflammables, des rouges, des balles, des jouets, des bidons et autres actefacts issus du quotidien (domestique comme industriel) sont les vecteurs d’une interminable chaine de cause à effets. Chaque acte, chaque parole, chaque décision a des répercussions sur la vie de l’autre, tout est lié, interconnecté. Tel est le message invoqué par le duo suisse. Rien n’est isolé, nous portons tous une responsabilité par rapport à l’Autre, directement ou indirectement. Avec des moyens techniques dérisoires, bricolés, recyclés, ils parviennent à capter notre attention et à métamorphoser ces objets invisibles afin qu’ils deviennent les moteurs et les transporteurs de messages polysémiques. Le film est aujourd’hui compris comme une œuvre emblématique et programmatique des deux artistes.
La vidéo, la photographie, l’installation, la sculpture, la performance, l’édition d’art font partie de leur palette technique dont ils ont su repousser les limites et les frontières. Des photographies présentant une ville fabriquée à partir de charcuterie, de cornichons et de croquettes pour chien (Wursterie – 1979), des fleurs sous plastique (Herbst, Fall – 1997) ou encore toutes sortes de paysages communs, ennuyeux et inintéressants rassemblés sur des tables lumineuses (Visible World – 1987-2001). Des sculptures mettant en scène une souche d’arbre peinte en noire (Root – 1986-1988), des objets reconstitués à partir d’argile brute (Mausi Hat Hoch – 191 ou Shoe – 2009), une composition culinaire et aérienne élaborées à partir d’une bouteille de vin, une louche une assiette ébréchée et un filet d’ail (Natural Grâce – 1985) ou encore une synthèse de ce qui peut être envisagé comme la vie d’un artiste dans son atelier : une boîte vulgairement fabriquée à partir de planchettes aux dimensions différentes, peinte en blanc, sale et remplie d’objets liés à l’atelier (In The Studio – 2008). Chaque bribe de leur environnement devient un outil ou un matériau qu’ils adaptent à leur esthétique du bricolage qui fait aussi référence au monde de l’enfance, à l’instinct de construction avec ce qui est disponible et ce qui permet des associations immédiates.
Le côté artisanal participe à l’effet souvent comique et décalé de leurs pièces. Une connexion avec le monde de l’enfance que nous retrouvons dans leur projet Rat and Bear où les deux artistes, travaillent à partir de deux costumes, l’un de rat, l’autre d’ours. Des costumes comme des alter-ego, mis en scène lors des différentes expositions : étalés au sol, suspendus dans les airs, enfouis sous des couvertures. Des costumes qu’ils portent eux-mêmes dans des films comme The Right Way où ils instillent une réflexion sur la nature, l’environnement et l’impact de nos actes sur lui ; ou bien le film intitulé The Point of Leat Resistance (1981) où les deux compères découvrent un cadavre dans une galerie à Los Angeles et décident de mener l’enquête pour en déterminer les circonstances et l’auteur. Un cadavre dont ils vont se servir pour entrer dans le monde « branché » de l’art aux Etats-Unis. Les scénettes à la fois burlesques et troublantes sont des prétextes pour aborder une multitude de sujets en lien avec le chaos généré par notre société de consommation où l’humain, sa conscience et son imagination, sont broyés, contraints et formatés. Des conséquences que les deux artistes n’envisageaient pas comme une fatalité puisqu’ils n’ont cessé de les combattre et de les détourner. Au moyen d’une esthétique farfelue, ironique et poétique, ils sont parvenus à nous offrir une lecture alternative du chaos dans lequel nous vivons. «Un commentaire sur le monde des apparences. Du Platon terre à terre. Nous aimons aborder les grands thèmes philosophiques à travers une posture idiote et puérile» [Citation des artistes. Libération, avril 2012]. Une lecture de tous les possibles qui a marqué l’histoire de l’art contemporain de manière durable.
Le travail de Laurent Grasso, protéiforme, décline des environnements à la temporalité trouble qui amène le regard du spectateur à s’interroger sur la vérité même des formes qu’il perçoit. A l’intérieur de l’œuvre, le temps se contracte et se dilate, entre anticipation et archéologie du passé, Laurent Grasso produit des dispositifs qui induisent une perception simultanée et incohérente du temps.
Jouant sur la vérité historique et documentaire des images qu’il manipule, l’œuvre renvoie à la fois au familier, au connu en même temps qu’elle amène le regard à un point de fracture du réel, une abyme qui, dans sa progression silencieuse, absorbe le regard dans une réalité parallèle. Ainsi, à la manière d’un historien des images, Laurent Grasso réactualise l’iconographie des Grandes découvertes depuis la Pré Renaissance aux avancées scientifiques du XIXe siècle pour en exploiter le potentiel fictionnel. La poussée au seuil du virtuel et du merveilleux que génèrent ces œuvres, inscrit le geste de l’artiste dans une filiation avec des époques où l’art, la croyance, la connaissance, la science semblaient inextricablement liées. Ces mystérieux soulèvements de la nature, tantôt considérés comme manifestations divines, hallucinations, phénomènes paranormaux, catastrophes naturelles : éclipses, nuées ardentes, météorites, que Laurent Grasso transpose tels des leitmotivs obsessionnels, questionnent notre sens de la réalité dans sa relation à l’histoire de la technique.
Entre fascination et inquiétude, onirisme et rigueur documentaire, jeux de court-circuitages temporels, les œuvres de Laurent Grasso, semblent vouloir restaurer la mémoire des choses disparues, des croyances et des représentations qui ont modelés l’histoire de l’homme pour mieux interroger notre degré de présence au monde actuel, où la science et la technologie, machines de raison, semblent faire si peu cas du mystère et de l’obscurité.
Avec une sorte d’évidente simplicité, Dewar & Gicquel pratiquent une sculpture figurative hors sol, plus ou moins facile à identifier, mais dont la relation à quelque référent extérieur ne fait aucun doute. Regardés un à un, leurs motifs semblent précis et signifiants, tant ils empruntent à des niches culturelles ou à des domaines d’activités spécialisés, mais considérés à l’échelle de leur travail, leur liste s’allonge pour mieux brouiller tout kit identitaire comme toute association narrative. Rétrospectivement, le défilé de leurs motifs et leur mode d’apparition fragmentaire fait passer ces considérations pour leurs filiations culturelles au plan de l’anecdote et les replace dans la zone indistincte d’une imagerie globalement pop (ou sub-pop), mise au service de décisions conceptuelles (où il est alors plutôt question d’images quelconques pour une sculpture figurative).
De la même manière, Dewar & Gicquel s’essayent à des techniques variées en amateurs purs et durs sur des matériaux le plus souvent bruts, faisant ainsi usage de sources d’inspirations régionalistes (voire cantonales), pour des sculptures essentiellement ex-situ. Cette fabrication main, refuge traditionnel de l’expression de soi, est aussi un espace pour des glissages improvisés : moments d’exaltation qui laissent la part belle à une forme d’endurance héroïque et aux détours arbitraires d’un imaginaire débridé. Et voilà que ce subjectivisme exacerbé par la pratique contredit l’hypothèse d’une décision a priori conceptuelle sur le motif. L’hybridation des motifs, techniques et matériaux opérant à différentes échelles de leur travail, permet autant d’allers-retours entre l’évidence première d’une imagerie pop alliée à un langage vernaculaire et les effets seconds d’une posture conceptuelle indifférente à son imagerie naturaliste comme à son contexte d’exposition. Leurs sculptures, fusions d’images quasi ready-made et de formes quasi imprévisibles, synthétisent ainsi très concrètement une posture à cheval entre deux options : celle d’un subjectivisme expressionniste à l’imaginaire authentiquement pop et celle d’un conceptualisme figuratif distancié.
Émilie Renard, extrait de “TEXT(E)S”, éditions Loevenbruck, Paris, 2009
L’artiste français-algérien Neil Beloufa est né en 1985 à Paris. Il a étudié à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris; l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris; California Institute of the Arts, Valence; Cooper Union, New York; et Le Fresnoy-Studio national des Arts Contemporain, Tourcoing, France.
Sculptures, assemblages, vidéos et installations de Beloufa utilisent déplacées, condensé ou des images de fiction. Ces travaux existent dans un monde qui est parallèle à la nôtre et se complaît en elle, où les surfaces indicental que le sujet, et où ces sujets sont aussi susceptibles de se réunir en deux sous-marins ou des deux satellites. Ses œuvres en mouvement d’image regardent l’interaction sociale et de la conversation. Situé dans les paramètres souvent banales ou ambiguës ses personnages jouent les événements scriptés qui révèlent conséquences subtiles et des gestes intimes. Il met en place des situations dans lesquelles les amateurs et les acteurs professionnels explorer des sujets allant de énigmatiques extraterrestres au nationalisme, le terrorisme et l’avenir.
Le travail de Julien Prévieux trouve sa matière première dans ce qu’on pourrait appeler les formes comportementales réglées du quotidien. Ses interventions dans le champ des pratiques sociales – du monde de l’entreprise à l’espace urbain en passant par les technologies de l’information, les sciences cognitives ou les industries culturelles – portent sur des attitudes et des gestes normalisés, mais aussi sur des instruments d’analyse des phénomènes humains (les statistiques) ou encore sur des modes d’organisation du savoir (la bibliothèque).
Traversant une multiplicité de médias et de pratiques (dessin, peinture, vidéo, performance, écriture…), l’artiste emprunte volontiers les voies du contre-emploi – Les Lettres de non-motivation envoyées en réponse à des offres d’emploi, illustrent bien le caractère à la fois facétieux et systématique de cette démarche qui s’apparente à première vue à une version ludique de la critique sociale.
Thomas Hirschhorn passe son enfance à Davos, dans les Grisons. De 1978 à 1983, il suit les cours de la Schule für Gestaltung (école des arts décoratifs) de Zurich. Depuis 1984, il vit et travaille à Paris. Ses installations lui valent une réputation certaine dès les années 1990 : il ne tarde pas à être exposé, tant en France (Paris) qu’à l’étranger (Munich, Berlin, Francfort, Bilbao, Biennale de Venise, Tate Modern de Londres), y compris en Suisse (Lucerne, Berne, Saint-Gall, Fribourg, Genève).
Figure engagée, Thomas Hirschhorn a déclaré en 2004 qu’il refuserait d’exposer en Suisse tant que Christoph Blocher siégerait au Conseil fédéral.
De 2002 à 2003, il est associé aux Laboratoires d’Aubervilliers.
Depuis la fin des années 1980, Thomas Hirschhorn se concentre sur la création de sculptures précaires faites main. Il les conçoit à partir de matériaux issus de la vie courante tels que des vieux papiers, des feuilles d’aluminium, des cartons. Ses sculptures sont souvent des « monuments » à des personnes qu’il admire. Elles requièrent parfois la participation de la population locale, tant il est vrai que Thomas Hirschhorn refuse d’être un artiste confiné aux salons mondains.
L’œuvre de Thomas Hirschhorn est traversée par les questions, les contradictions et les scandales qui taraudent la société contemporaine, marquée par la mondialisation. L’artiste milite en faveur davantage de justice et d’égalité.
« Énergie oui, qualité non », affirme cet artiste, créateur d’installations apparemment désordonnées, improvisées et pauvres, mais fortement structurées en réalité. En 2000, lors de la remise du prix Marcel-Duchamp, le jury a estimé, à propos de Thomas Hirschhorn, que :
« le lauréat fait preuve d’une réelle maturité et d’un grand sens de sa responsabilité d’artiste, et de même, que son œuvre relève d’une originalité et d’une inventivité remarquables. »
Depuis 2008, Mathieu Briand a installé provisoirement son atelier sur un îlot situé sur le Canal du Mozambique à Madagascar. Sur ce lieu sacré et habité par une famille malgache depuis plusieurs générations, il a proposé aux habitants d’inviter un groupe d’artistes* à y intervenir, soit directement sur place, soit par le biais de protocoles à exécuter.Intitulé ET IN LIBERTALIA EGO, le projet se réfère autant à la célèbre inscription Et in Arcadia Ego que les bergers du tableau de Poussin pointent du doigt, qu’à la colonie libertaire éponyme décrite dans le livre A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates (1724) (Une histoire générale des plus fameux pirates) – ouvrage qui mêle de manière ambiguë sources réelles et fictionnelles, et dont l’auteur pourrait bien être Daniel Defoe, père de Robinson Crusoé.
Soutenue par La maison rouge depuis 2012, l’initiative de Mathieu Briand est présentée sous la forme d’une exposition de février à mai 2015.*Avec des œuvres de : Francis Alÿs, frères Chapuisat, Dejode & Lacombe, Jacin Giordano, Thomas Hirschhorn, Koo Jeong-A, Pierre Huyghe, Gabriel Kuri, Prue Lang & Richard Siegal, Juan Pablo Macias, Mike Nelson, Damián Ortega, Rudy Riccioti, Yvan Salomone/Gilles Mahé.
La maison rouge
10 boulevard de la bastille
f – 75012 paris
tel. +33(0) 1 40 01 08 81
fax +33(0) 1 40 01 08 83
